莫扎特的器乐作品·下
当钢琴与乐队结合时，莫扎特面临另一个全然不同的任务。音调平衡的问题更加剧烈，由于增添了必须克服的其他困难因素。查看早期的钢琴协奏曲，我们意识到，尽管这些作品中充分体现出莫扎特的所有光彩和技艺，但协奏曲不可回避的社交性功能阻碍了他进入更深的层次。洛可可使协奏曲成为最有代表性的社交音乐（Gesellschaftsmusik）；它的音调和内容均由洛可可社会的基调与艺术能力所决定。莫扎特在协奏曲领域的初步尝试均是仿作，其程度比其他领域更甚，有的干脆是华丽风格大师如克里斯蒂安·巴赫或肖贝特的钢琴作品的直接改编。令人吃惊地是，他在十九岁时写了一组迷人的小提琴协奏曲，共五首。在第四首（D大调）和第五（A大调）首中，莫扎特达到了相当的高度。在他原创性的第二组钢琴协奏曲中，这位炫技家－作曲家开始找到了方向。我们立即所面对的一部作品（K. 271，降E大调），起始乐句是整个十八世纪协奏曲文献中最独创的开端。莫扎特厌倦了传统的模式，第二小节独奏乐器就猛然闯入，似乎宣告自此以后钢琴和乐队将是平等伙伴。的确，这些协奏曲与以前的类型相比，已有很多奇笔：它们更具交响性，钢琴和乐队的对话体现为同等重要的对立因素，洛可可协奏曲的片断性的音乐进行被消除。可以感到，在接下去的几部协奏曲中，莫扎特写作音乐不仅让自己满意，而且简直令自己愉快。以前，乐队的支持只是躲在别人屋檐下的低眉应答；而今，成了一种交响性的合奏，其中每个成员都热切地参与争论。
钢琴上的众多试验教会了莫扎特将其与乐队相融合的艺术。从1782年所写的三首协奏曲（K. 413、414、415）开始，在慢乐章中，可以感觉到一种极其精美的美声歌唱——这位声乐作曲家已将甘美人声成功移植到一种原本并不特别适合歌唱的乐器上。独奏乐器与乐队的融合在接下去的协奏曲（K. 452、453、456、459）中不再是问题，作曲家的幻想自如伸展，无拘无束。如果前一些协奏曲中还留有一点“社交音乐”的踪影，最后的蛛丝马迹在D小调协奏曲（K. 466）中彻底被一扫而尽。从第一个小节开始——混浊、阴沉的奇怪低音部，高声部忧郁不决的切分节奏与之相随，我们就知道，这已是唐乔瓦尼的领地。这首协奏曲整个的音调素材都充满戏剧性和激情，呈示部结束时，听到独奏钢琴进入，简直令人大吃一惊——但也仅仅是虚惊一场，因为作曲家不允许我们在协奏曲中看到歌剧的奇迹就大惊小怪，一切都是顺理成章。形式和风格的稳定在接下来的伟大作品中（K. 467、468、482）可以说坚如磐石，以致于当具有强烈交响性和戏剧性的C小调协奏曲（K. 491）创造出来时，这位大师能够自如处理其中巨大的张力，同时又将其维持在协奏曲的可能性之内。现在赋予乐队的任务是莫扎特那个世纪迄今还从未梦想过的，每个乐器都须出庭作证，因为每个乐器都是主角。另一个显著的风格细节是莫扎特在协奏曲中运用变奏曲。C小调协奏曲的末乐章是基于一个非常深挚感人主题的一组变奏，代表了这种特殊乐种的最高成就。
在他最后的交响曲中，莫扎特不再像以前那样在交响曲发展部中使用不相干的材料，一切都以海顿所建立的最卓越的交响曲传统进行组织。然而重要的是，莫扎特仍然要建立自己的法则。尽管发展部是严格根据主题衍生，但所使用的材料却常常取自自次要的主题，结束部主题的小小附加音型，或是第二主题中一个偶尔出现的动机。D大调交响曲（第38号）有一个极不寻常的引子，简直令人匪夷所思，它究竟是来自纯粹的想象力和集中的智慧，还是作曲家刻意求之而成。这个引子简直是一个完整的歌剧场景——但没有声乐部分。它的情绪起伏不定，具有舞台艺术典型的直接性；节庆的和友善的开始和弦让人以为接下去将是一个愉快的场景，但是气氛突然变得阴暗起来，乐队开始敲出具有宿命意味的和弦，半音性的内声部在祈求慈悲，在小号与定音鼓暗藏的威胁中音乐终于安然屈从。从这个压迫性的场景中，快板艰难浮现，切分式的伴奏遮盖着一支祈求般的旋律。等主题转至前景，一切都已决定，音乐咄咄逼人，一次生动的对位争论就此开始。这个引子最引人注目地勾勒了交响语言的历史，在其中它点燃并导出音乐戏剧的激情世界。将歌剧因素移植到一种自足的器乐风格中，这已是一个不争的事实，此时此刻，莫扎特允许我们以X光的穿透力通过肌腱和软组织再一次看到骨架。意味深长的是，莫扎特在这部狂放无羁的交响曲中略去了习惯的小步舞曲，回归旧式的三乐章意大利形式。甚至行板也深浸在第一乐章中的阴暗心绪中，貌似欢快的急板末乐章也不得不征服暴乱的阻碍。
紧随最后一批带钢琴的室内乐作品（小提琴奏鸣曲和三重奏）之后，是另一个重要的风格发现：弦乐五重奏。仅仅在四重奏编制上增加另一个乐器似乎并不足以构筑新的风格；一般所期待的是色彩的丰富和音响的增加，但对于莫扎特却意味着想象力的自由。回想一下布拉姆斯对海顿交响曲的评价就会明白，莫扎特对老大师的四重奏会有什么样的感触。无论他的概念如何独特，实现多么完美，条条大路总是通向罗马——总是通向海顿。海顿已经建立了一个无法回避的传统。而五重奏是一个很少有人知道的媒介。博凯里尼为这种组合所写的令人愉悦的作品没能创造出一个流派，莫扎特因而可以自由地、随心所欲地处理这种室内乐品种。他用第二中提琴替换博凯里尼的第二大提琴，以此装备踏上征程。这条旅途是《唐乔瓦尼》之路，因为C大调第一五重奏（K. 515）的宽广气息与G小调五重奏（K. 516）的悲剧冲突只能是《唐乔瓦尼》的旅伴。
这一时期写作的协奏曲有，篇幅异常庞大的C大调协奏曲（K. 503），所谓的“加冕”协奏曲（K. 537），以及这一体裁的殿军之作降B大调协奏曲（K. 595）。它们的特点是更加辉煌的钢琴写作与更为大胆的和声语汇，但均没有企及前一些作品的感情炽热度。在最后的一部协奏曲中——为单簧管与乐队所写的唯一一部协奏曲（K. 622），作于《魔笛》首演前几天，莫扎特将交响性的协奏曲原则带至顶峰。独奏乐器的性格开掘被推至技巧可能的极限，其歌唱充盈欣喜之情与甘美旋律。整个作品的织体写作非常紧密，要求单簧管在所有全奏段落中也须连续演奏。
最为人熟知的交响曲是最后三部，写于D大调交响曲之后一年半，创作时间仅三个月。它们体现了三种全然不同的心境和意图：降E大调快乐而骄傲，G小调热情而悲哀，C大调是最宏大、最丰富的一首，是他交响艺术最具古典气质的表达。三部作品囊括了极其广阔的情感领域：第一首洋溢着光芒四射的乐观情绪，力量充沛，阳光明媚，具有英雄气概，内含勃勃生机；第二首的调性与严峻的五重奏和夜后的阴暗咏叹调相同，拨响了莫扎特在器乐作品中很少表现的激荡心弦；第三首，不辱“朱庇特”的别称，是音乐建构和对位技艺成就的里程碑作品，令人高山仰止。然而，尽管各自心绪各异，目标不同，这些作品却毫无例外出自一位真正的戏剧家之手，他从不墨守陈规，下笔不可预料。降E大调交响曲的引子以节庆气氛为主，但在最后几个音符中，唐乔瓦尼的阴影却突然出现；G小调交响曲的小步舞曲，不协和音响刺人心腑，忽然插入孩童般的嬉戏喧闹；朱庇特交响曲的开端似歌剧序曲，欢庆腾跃，但紧随其后的却是犹豫和祈求式的问题，乐队军号高奏、鼓声阵阵，阴云才得以摆脱。
在这个富于创造力的时期末尾，在五重奏之后，莫扎特重返他早期器乐的几乎所有的形式。然而，这时写作三重奏和四重奏、嬉游曲和小夜曲的作曲家，已是创作《女人心》的莫扎特。它们的风格被纯化，一切都有条不紊。又出现了几首五重奏，其中有莫扎特室内乐最高洁的表达，旋律之神界，单簧管五重奏（K. 581）；同样完美、但较为轻松的降E大调弦乐五重奏（K. 614）。至此，莫扎特器乐作品的花名册已翻到最后一页。现在该是转入神秘的歌剧腹地（器乐作品应隶属于歌剧的家族谱系）的时候了。
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