保罗·亨利·朗[Paul Henry Lang]论莫扎特·七
保罗·亨利·朗 杨燕迪 于 2014.04.16 12:40:51 | 源自:中国音乐学网 | 版权:转载 | 平均/总评分:10.00/10

  • 莫扎特的意大利歌剧·上

    席勒于1797年12月29日写信给歌德:“我曾对歌剧保有信心,希望从中会涌现一种更为高贵的形式,就好似从古代的酒神节合唱中诞生了悲剧。”歌德复信说,“你会发现,你对歌剧所持有的希望,已在最近的《唐璜》(《唐乔瓦尼》)中得到很高程度的实现。”这位伟大戏剧家对《唐乔瓦尼》的评价,适用于莫扎特所有的歌剧作品。众多伟大的音乐戏剧作品,通常都出自深谙人世经验的长者之手——如蒙泰威尔第、拉莫、格鲁克、瓦格纳、威尔第。但莫扎特(以及佩尔戈莱西和迪·马约)的创作却是青春的奇迹,一部部杰作从他手中诞生,笔力稳健,犹如成熟的长者,令人不可思议。不过,年轻的音乐戏剧家在初次亮相时依然面临诸多难题。早期的声乐作品特别是教堂音乐,很快赶超了那不勒斯作曲家,但他没能在第一批正歌剧作品中克服该体裁的问题。《米特里达特》(1770)、《阿斯卡尼奥在阿尔巴》(1771)、《卢乔·西拉》(1772)、《希皮奥内》(1772)或多或少都是些努力掌握音乐戏剧、但并不成功的尝试。这些剧作缺乏歌剧说服力,没有方向,显示出作曲家对歌剧传统尚显陌生,骨子里不是个意大利人。

    一切有待学习。他很快掌握了意大利音乐戏剧的技巧。有意思的是,与此同时,他的意大利式的器乐风格在德国交响风格的影响下发生改变。第二次访问巴黎,他熟悉了格鲁克的作品——当时是法国音乐生活的焦点所在。常有人说,格鲁克的歌剧艺术由莫扎特继承,莫扎特又将其传交给贝多芬。其实,我们很快将会看到,对莫扎特,格鲁克的戏剧风格仅仅是另一种风格样式,犹如正歌剧、谐歌剧和歌唱剧一般。他从中选取所需,应用到自己的艺术中;他只需一些刺激,别无其他。很容易在莫扎特音乐中找到格鲁克的回响,有时甚至很关键。但这只是些细节——无论多么重要,与全盘接受格鲁克的戏剧原则尚有很深的鸿沟。音乐在抒情戏剧中扮演何种角色,莫扎特的概念与《阿尔切斯特》的作曲家截然相反。于格鲁克,音乐戏剧是他艺术信念的表达方式;于莫扎特,表达就是音乐戏剧。莫扎特的个性全然在于音乐。对格鲁克——他公开承认“试图忘记自己是个音乐家”,戏剧至高无上,音乐是陪衬,以便完成整幅图画;对莫扎特,戏剧存在的目的,是给音乐以机会。音乐彻底吸收、完全重塑了戏剧,音乐始终处于至高无上的王位。

    在《伊多梅纽斯》(1781)中,如果说莫扎特还没有找到确定的风格,但找到了方向。台本由萨尔斯堡宫廷牧师阿巴蒂·瓦雷斯科所作,仿照梅塔斯塔西奥的设计线路。但台本遵循何种惯例或模式此时已无关紧要,因为莫扎特离开了正歌剧比照情节写作情境的传统。他只着力于戏剧人物的心理刻画。这部今天几近被人忘却的歌剧,其中有了不起的篇章,可与戏剧作曲家最伟大的创造媲美,尤其是重唱中的个体人物勾勒更显精彩。因为有格鲁克音调的回响(在这部作品中比莫扎特的其他任何歌剧都更加明显),这部歌剧显得有点僵硬和沉闷。莫扎特最终也意识到,按自己的兴趣喜好,正歌剧过于风格化,过于靠近戏剧的文学范本,因而自《伊多梅纽斯》后便永远放弃了正歌剧。说“永远放弃”并无不当,因为那部写于他辞世之前的正歌剧《狄托的仁慈》,是受迫违心之作,写作时三心二意,演出也不成功。莫扎特觉得,悲剧与喜剧的混合,包罗大千人世百般情愫的广阔世界,才最适合自己。只有在这种气氛里,他才能最好的表达自我。他对每一种情感的细微变化产生感应,因此他能真诚地夸口说“我熟稔人性的一切方面”。构想庞大的戏剧,祭礼民族的天才,营造专职演出的圣殿,呼唤神话中众神和英雄的复活,这绝非莫扎特的奢望。他只是表现世界,表现世界里的活生生的人物,以自己的时代——古典时代——典型的质朴简洁再现每一种性格、每一种观念。

    《唐乔瓦尼》也许效果惊人,《魔笛》也许意念深刻,但莫扎特对生活的热爱在《费加罗的婚姻》(1786)中发散出最和谐、最耀眼的光彩。这里,他摒弃一切羁绊,忘情卷入生活之流。这部歌剧中,没有一个高高在上的英雄决定生活的流速。唐乔瓦尼令周遭的世界迷醉于舞蹈,而《费加罗》中的人物生活于世界中,是世界令他们翩翩起舞。歌剧中所有的人物立足于同一层面,他们争斗、相爱。每个人都是勾勒清晰的个体人物,但却又彼此相像——他们的共同人性。没有尖锐的社会区别将他们分离(如《唐乔瓦尼》),他们在舞台上的重要性未经刻意区分(如《女人心》),他们的对称并不是基于对比(如《魔笛》)。他们出现在舞台上,犹如生活将他们投掷在那里。将他们集合在一起的中心力量是“创造一切、维护一切的伟大爱情”。

    为了描绘这幅生活图画,莫扎特求助于喜欢冒险的威尼斯人洛伦佐·达·蓬特(1749-1838),一个能干、博学的文人,当时任维也纳的皇家宫廷诗人。选取这个题材并不是达·蓬特的主意,我们不禁要问,是什么原因促使莫扎特选择博马舍的这出喜剧,因为这是一个光彩夺目的政治讽刺剧,充满强烈的理性主义,本身并不特别适合歌剧处理。莫扎特并不赞赏博马舍的革命观念,对社会哲学也没有足够的兴趣,为原剧中所表现的社会观念谱曲恐怕也不是他的初衷。吸引他的一定是博马舍讽刺剧的结果,即,一方面是博马舍的高超技艺和无可挑剔的戏剧艺术概念,另一方面是对社会传统惯例的消除。贵族和仆役作为平等的人出现在舞台上,各自独立,生活展现出其赤裸裸的形式。在这个真实的舞台里,其中的人物摆脱了一切外在桎梏,莫扎特展开幻想的翅膀自由翱翔。他在《费加罗》这部谐歌剧中给予我们的,是深刻的生活图画,其中没有半点漫画式的夸张。当然,这幅生活图画充满嬉闹和喜剧,出于人类的愚蠢规划或巧妙计算,情节转折出人意表,但幽默的情境并没有使剧中人物成为提线木偶:他们的情感是发自他们内心的真实的情感;他们的愤怒就像他们的欢乐一样真实可信。用音乐给这些人物灌注生气的作曲家,他全神贯注于自己用魔法在舞台上所创造的世界,但他不仅仅在微笑,因为生气勃勃的玩笑,四处洋溢的欢乐,全都是一个丰富、多彩的内心生活的回声。如果想要理解莫扎特的这部杰作,我们就必须牢记,甚至在幕启前,在歌剧序曲头几个小节中就迎面扑来的欢欣愉悦,那不是随意取乐的信号,而更像是布瓦洛的诗句:

    Heureux qui, dans ses vers, sait d’une voix legere 他的诗句,音调轻快,令人惬意
    Passer du grave au doux, du plaisant au severe. 从庄重到温柔,从快乐到严厉

    达·蓬特对原剧的改编是抒情剧台本的杰作。头脑敏锐和老于世故的诗人消除了所有的政治内涵,交给莫扎特一部纯粹生活喜剧的本子。然而,除了在布拉格,这部歌剧均遭误解和指责。甚至约瑟夫二世,尽管他是个音乐行家,也觉得这部歌剧过分沉重,缺乏策略。到了现代,人们认为它是部天真的轻喜剧,而文学圈子则像在莫扎特时代一样,抱怨这部歌剧全然背离原剧,使博马舍奇妙的讽刺喜剧大为减色。

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