戏剧又一次牢牢地吸引他。戏剧在他的音乐中一直是真切生活的象征。当时维也纳的歌剧境况是意大利人的帮派天下，他们后面有皇帝撑腰。甚至《后宫诱逃》的成功也没能改变局势，因为德奥人的地盘显然在宫廷歌剧之下，而且还逐渐被意大利人所蚕食。莫扎特在申布伦又做了一次尝试，演出一部小型独幕剧《剧院经理》（1786年2月），随后他索性放弃写作德语抒情戏剧，准备与意大利人正面交战，以其人之道还治其人之身。竞争非常激烈，障碍不仅来自对手，而且他自己在寻找台本时也颇费踌躇。从他的信件中可知，他读过不下百部台本，后来才遇到洛伦佐·达·蓬特（1749－1837），一个意大利诗人、剧作家、文人，理解他的意图，并愿意改编博马舍的《费加罗的婚姻》以满足他的奇想。1786年5月1日，《费加罗的婚姻》首演，效果不坏，共演了九次。很快，名声传至布拉格。12月，这出戏在布拉格被搬上舞台。观众掌声雷动，剧院经理特邀莫扎特亲自来到波西米亚首都。童年过后，这是莫扎特第一次尝到真正的成功和喝彩的滋味。但这次旅行最重要的成果是动心写另一部歌剧，延续《费加罗》的成功。等他回到维也纳，他却发现马尔丁的《稀罕事》取代了《费加罗》，迪特斯多夫的《大夫与药剂师》挤掉了《后宫诱逃》。莫扎特的歌剧总被认为太“沉重”，过分“艰深”，现在彻底失宠。他的家庭生活和经济状况有太多的事要操心。孩子们大多夭折，妻子随意花掉他挣来的小钱，再后是无法弥补的损失：他最挚爱的朋友与顾问，利奥波德·莫扎特去世。就是在这段悲哀和每况愈下的日子里，他写下了所有时代最伟大的杰作之一《唐乔瓦尼》。首演于1787年10月29日在布拉格举行。作曲家自己任指挥，这部作品令观众如痴如醉，欢呼的声浪甚至传到了皇帝耳边。在多次延误之后，《唐乔瓦尼》终于1788年5月在维也纳上演。许多人认为《唐乔瓦尼》乱七八糟，太不协和，只有一个人衷心喜爱和赞赏它——海顿。
莫扎特的歌剧声望在消退，他的器乐作品也不再让公众感兴趣。他最后的伟大交响曲甚至没有演出过。环境变化，他的艺术面貌也随之逐渐改变。一种特别的、主观的色调似乎开始支配他的音乐，在雄伟的D大调交响曲（K. 504）已有表露，而在弦乐五重奏（K. 515、516）更趋明显。就在这些写就杰作的同时，他感到他的艺术基于其上的日常现实正在凋谢，好像生活正将他抛在后面；他觉得这种生活不像是现实，更像是他的音乐虚构出的家园。自他童年时代起，一种潜意识的无可奈何的隐忍就伴随着他，现在凸现出来，似是悲剧性的、不可抗拒的命运。G小调弦乐五重奏的头几个小节就奏出这种心声，无论这首五重奏欢快的末乐章，还是洋溢着烂漫优雅气息的《小夜曲》（K. 525），都无法驱散阴暗的悲剧——“光线愈亮，阴影越暗”。它们只是进一步强调和回想对生活的挚爱。正是在这些日子，他找到了热爱生活的魔鬼化身：唐乔瓦尼。正如他笔下的主人翁其实是一个孤独的漫游家，犯了越轨行为，就从人群中逃走，莫扎特自己也越来越退隐到自己的音乐中去。这时期的大多数室内乐和钢琴作品都似乎为他自己而奏。随后出现了他最后一首嬉游曲，降E大调弦乐三重奏（K. 563）。最具社交性的音乐形式，其间浮现的却是孤寂的身影。三个弦乐诉说的是诗人最主观的梦想与渴望，他的悲哀和苦难，它们知道身边没有同伴，它们只是给自己“娱乐”。
最后三年的生活，莫扎特在愈来愈严重的窘迫与失望中度过。他去过柏林，但没能找到职位，虽然普鲁士国王郑重其事地接见了他。旅途中，路过莱比锡，他听到巴赫的经文歌《为主唱一首新歌》，音乐的新视野再一次在他惊奇的眼前打开。《费加罗》再次上演获得成功，约瑟夫二世终于被说动，委约他的宫廷作曲家莫扎特写一部歌剧。《女人心》，基于一部达·蓬特的原创台本，于1790年1月26日首演。这部歌剧的重唱写作美妙绝伦，人类激情的无羁洪流在古典艺术至高无上的力量面前也不得不低下头颅。这一时期的器乐作品全部吐露着同样的古典理想：D大调钢琴奏鸣曲（K. 576）、降B大调钢琴协奏曲（K. 595）、摇光闪烁的单簧管五重奏（K. 581）。深沉的和声，安祥的平衡，晶体般的透明，是这些作品的特征。在大师的最后风格时期中，在四重奏中（K. 575、589、590）、在五重奏中（K. 593、614），在单簧管协奏曲中（K. 622），音乐表情强烈集中，旋律线设计冷峻收敛，同时辅以复调织体的配合，所达到的风格空前统一，诗意的思想彻底转化成为音乐形式。
艺术生命既已企及顶峰，此人便不可能再长时间地与日常生活进行搏斗。他一定预感到，死亡在接近。最后一年，他的创作进入狂热状态。像往常一样，他最后一个阶段的创造活动以一部抒情戏剧为中心：《魔笛》，合作者是演员和剧院经理埃马努埃尔·席卡内德（1748－1812）。莫扎特以这部作品重返德语歌唱剧，在宣叙调中他发现了戏剧性的声乐和朗诵风格，所有以后的德语抒情戏剧都以此为基础。《魔笛》常被比作《浮士德》的第二部分和莎翁的《暴风雨》。两种比较都很有道理。《魔笛》标志着所有音乐文明的大融汇，令人想到《浮士德》。莫扎特在他的抒情戏剧中联合所有人类梦想和渴望的象征，因而他敢于起用如此各不相同的形式与情绪要素：简单的民谣、雄伟的合唱、感官性的意大利咏叙调、冷峻的众赞歌赋格、寒光闪闪的不祥花腔、以及人文主义的赞美诗。但是，像普洛斯彼罗（莎剧《暴风雨》中先被篡位、后又复位的米兰大公——译注）一样，作曲家知道他所描绘的人物均是他自己内心愿望的幻影，尽管这些人物栩栩如生。他知道隐忍是他的归宿；他不像贝多芬，会用自己的主观个性去指挥战斗，他的眼光只朝向自己的内心。“哦，深沉的夜，你何时消逝？何时光芒落入我的眼帘？”塔米诺（《魔笛》男主人翁——译注）唱到。
他一无所有，只能继续写作他的《安魂弥撒》。这部作品的委约人是一个匿名赞助者，但死神不再允许他完成这首具有切肤之痛的彼岸颂歌。《泪经》（Lacrymosa）这段音乐刚刚开始几小节，热爱生命的歌唱便无助地永远停息了。
每当歌德说起天才的特性（歌德晚年尤其喜好谈论天才），他总是提到莫扎特。莫扎特对于他来说，似乎是创造神力的人类化身。所有文学艺术中，很少有人像他那样，其天才的创造性如此纯粹，创造性又如此彻底。这种创造过程在他身上，似有神性的肯定和安宁。他的书信是这种独特个性最宝贵的文献记录。41778年7月31日，他从巴黎写信给父亲，抱怨他实在不愿意教学生，每当下课才会松口气。“除非教一大堆学生，精疲力竭，否则便赚不到钱。你不要以为我想偷懒。不，根本没有！只是教学生完全违背我的天才和生活习惯。你知道，我是那种泡在音乐里的人，我整天沉浸在音乐中，而且我喜欢酝酿作品、研究、沉思。”
著名的波恩学者奥托·杨出版具有浪漫主义色彩的莫扎特传记（1856－1859）以来，全世界都轻信莫扎特创作音乐时（用瓦格纳的话说）“天真无羁，整个过程没有任何反思。”不论对于作为艺术家的莫扎特其人，还是针对他的作品，这都是严重的误解。其程度之深，相当于伏尔泰对莎士比亚的著名评语——莎翁在伏尔泰眼里，居然是个“醉醺醺的野人”。也许，对莫扎特的艺术缺乏理解，是因为唯一通向正确理解的途径是歌剧——显然是古典音乐中最少为人所知的领域。歌剧是莫扎特最喜好的音乐表现媒介。所以如此不难理解，因为歌剧提供了最大的变化可能性。即使一部糟糕的台本也提供了整个人类情感得以展现的舞台。他的歌剧都根据委约而作，因而才会有瓦格纳派对莫扎特的上述评判，他们认为这些作品都是应景之作，否认《唐乔瓦尼》的作曲家有特别的戏剧才能。但是这种观点其实是无视历史。十八世纪没有人在作曲时会对作品的演出和演员心中无数。这不是什么“对艺术无动于衷”，违背浪漫主义时代为艺术而艺术的信条，而是当时的传统惯例，有其艺术上的优势。除了歌剧，莫扎特和所有同行一样，写作大量的其他作品，因为作曲对他而言与生活是同义语。然而，从他的书信中，从他同代人的许多证言中，更重要的是从他自己的作品中，可以很清楚地看出，歌剧尤其是莫扎特的情之所钟。正是这种对音乐戏剧的挚爱使他的注意力不断转向维也纳，不仅由于帝国首都拥有优越的歌剧剧院，而且还因为一直有传闻说，约瑟夫二世希望为民族的德语歌唱剧创建一个庇护所。海顿生来是一个交响曲和四重奏作曲家；对于莫扎特这些领域仅是他那受抒情舞台支配的无垠音乐想象的一角。而且，黄金时代的产儿并不企望建立风格的理想，让后人不折不扣地予以继承。他只是写下自然到来的音乐，不论是否有实用功能，唯一的条件是，音乐应是生活的表达。于是，嬉游曲和四重奏，奏鸣曲和交响乐，都照单全收，相互不可取代。
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