保罗·亨利·朗[Paul Henry Lang]论莫扎特·五
保罗·亨利·朗 杨燕迪 于 2014.04.02 12:43:50 | 源自:中国音乐学网 | 版权:转载 | 平均/总评分:10.00/10

  • 莫扎特的器乐作品·上

    莫扎特的早期室内乐作品反映出瓦根塞尔、肖贝特和曼海姆乐派、以及约翰·克里斯蒂安·巴赫的影响。这时的音乐新鲜、自然,想象力的活泼已值得注意。看到他下笔与海顿小心琢磨、仔细掂量的习惯相比显得多么直接、轻松――甚至可以说水到渠成,真是令人惊叹。写于意大利的弦乐四重奏和交响曲与嬉游曲毫无共同之处,它们是典型的意大利气质,唱着恣意自在的旋律,其流畅甘美习自萨马丁尼、塔尔蒂尼和克里斯蒂安·巴赫。然而,在下面一组作品中,可以感到一种稳定加固的过程,无疑出自海顿早期四重奏的影响。二元性原则尚未出现,而情绪的统一性也并不需要二元性原则。应该再次提醒,对比的主题并不事关价值,它们并非必不可少;通常所谓的“粗陋的形式”因此论出无据。相反,情绪的统一性在这些特别的例子中可能会遭损害,整体的设计事实上也排除任何对比的材料。

    莫扎特早期,在一系列的室内音乐作品的创作中间或穿插一些嬉游曲(体裁名称包括小夜曲、遣兴曲,等等),数量和变化都很多。如前所述,莫扎特的嬉游曲不是迈向四重奏和交响曲的台阶,尽管有时嬉游曲经过加工后会变成一部交响曲;它是一种独立的音乐类型,虽与其他的作品在精神和技术的成熟过程中同步进行,但却保持自己的天地。这是一方不能被替代的天地,是所有时代“弄”音乐的最纯粹的形式。莫扎特在这个领域最早的作品都非常单纯,天真无邪,没有矛盾和问题。它们以纯粹状态保持快乐的本质,从而成为具有独立价值的艺术作品。奏鸣曲结构,宫廷舞蹈,间或插入的一个对位性乐章,灵巧的变奏曲,探索性的慢乐章,协奏性片断,生气勃发的末乐章,它们既非室内乐也非乐队作品,而是奥地利音乐娱乐(以这个词最高贵的意义)的精华。待到了维也纳,成了自由职业作曲家,这种纯粹的“弄”音乐便不可能再继续下去了;似乎离开萨尔茨堡和宫廷后,他便失去了对这种宫廷象征的音乐的信心。他最后的一些小夜曲没能完成,因为其中的交响集中性与这种音乐的本性不符。随着哈夫纳小夜曲被改成交响曲,C小调小夜曲(K. 388)被改成弦乐五重奏(K. 406),脱胎换骨宣告完成。

    支配莫扎特歌剧的风格要素也在室内乐中随处可见:同样的朝气蓬勃,同样生动活泼的乐思与人物转换,同样技艺高超的对人物性格的复调性综合展现。外来的影响也许非常强烈――如题献给海顿的六首弦乐四重奏(K. 387、421、428、458、464、465)所申明的,但所有的外来刺激均转换成了个人化的语言和形式。他在体验巴赫复调风格时所遇到的困难(其结果是一些末完成作品),在海顿所发现的新型的、自由的器乐合奏复调中找到了解答方案。尽管解决问题的原则是海顿所发展起来的,但莫扎特的方案再一次是完全原创性的。对复调和形式的全新掌握带来了分辨率更高的和声语言以及愈来愈宽广的调性音响资源。

    复调自中世纪出现以来,在不同的风格时期中呈现不同的面貌。老式的经文歌中是最绝对、最独立的复调形式;尼德兰人的写作唯无限复杂的卡农为正宗;十六世纪的罗马乐派以高洁的平衡声乐写作著称;巴罗克盛期是强劲有力的和声性对位;海顿是新型的器乐复调。到了莫扎特,发现了一种全新的多变性,或者说是一种复调与主调的全新溶合,朱庇特交响曲是最佳例证。我们说溶合,并不是指主调和复调的相互渗透――那是海顿的贡献,而是两种织体类型的真正的交融,每种类型仍保持着各自的独立性。这种奇特的溶合远在朱庇特交响曲之前已有端倪,如在题献给海顿的四重奏中就已出现。这里,在这组作品第一首的末乐章,我们看到一个赋格式的开端,紧张有力,很像朱庇特交响曲的末乐章,但电光一闪,立刻就被一段完全主调性的段落所缓解。未等这一突变缓过神,赋格段重又开始,此时加入一个补充主题,更趋丰富,发展成为名副其实的双重赋格;抵达高潮时,却又让位给一段放肆、恶作剧般的小调,听来几近一段费加罗的旁白。这种作品只能出自一个音乐-戏剧家之手,生活在他眼中无所不包,所有的情愫,所有的气氛。这样的想象力,无法套用任何一种室内乐风格的规则;任何法规也无法从中演绎推导。它只属于它的创造者自己。

    创作《后宫诱逃》时,莫扎特作为交响曲作家开始成熟。并不是说他的早期交响曲中不包含有价值的音乐,而是说年轻的作曲家此前更倾心于嬉游曲和室内乐。其中的缘由也许是,他的先在模型――意大利人的歌剧-交响曲,以及卡纳比希所代表的后-施塔米茨的曼海姆乐派交响曲,给他所指的方向仅仅是节庆的声势气氛,与他天性中所需要的多变的情愫与灵活的技巧不相符。他最得心应手的是旋律性的慢乐章,这也很容易理解,因为他的楷模是克里斯蒂安·巴赫,一位无可比拟的旋律家。而现在,海顿展示了莫扎特唯独所缺的灵活性,他的交响曲改变了莫扎特的整个观念,教会了莫扎特有关逻辑和连续性的艺术。

    在室内乐、嬉游曲和交响曲之间有一块领空,钢琴是统帅。钢琴是莫扎特的首要乐器,也是他最喜欢的乐器。自然而然,莫扎特一些最个人化的倾诉会保留给钢琴。下一章中将会讨论他的杰出奏鸣曲,现在我们将考察属于合奏音乐范畴的作品。

    莫扎特喜好钢琴,并迫切希望拥有一些自己参与演奏的作品。风格成熟之后,他做了大量的试验,进行各种组合。钢琴与小提琴奏鸣曲、钢琴与小提琴和大提琴三重奏、或者钢琴与单簧管和中提琴三重奏、钢琴与弦乐的四重奏和五重奏、钢琴与管乐的四重奏和五重奏、以及钢琴与乐队的协奏曲。这些作品的写作均出于这些试验的影响,反映出这位敏感的音乐家似乎无休无止的对平衡的追求。槌击钢琴的音色其实拒绝与其他乐器或任何乐器组合相融合。任何人听过巴赫小提琴和羽管键琴奏鸣曲在现代钢琴上演奏,都会理解这一问题的存在,因为这种合奏所造成的印象是,小提琴自顾自演奏,而钢琴对小提琴毫不理会(如果在一架羽管键琴上演奏,情况当然不同,因为羽管键琴的拨弦音响能很好地与小提琴融合)。这种乐器组合的异质特性在近现代作品中不是很突出,从这一角度看,我们也能理解为何弦乐四重奏成为室内乐之缩影。虽然在上述所有类型的作品中,莫扎特融合钢琴与各种乐器合奏的能力非常高超,效果成功,但他得出的结论是,只有钢琴三重奏构成带键盘乐器的室内乐中最适宜的组合,应在自己的领域中占据像弦乐四重奏一样的地位。写作风格应适合每件乐器的特性,同时又时刻注意音响的统一感。为达到这一要求,他避免在同质乐器组合的四重奏和五重奏中采用严格主题处理,起而代之的是钢琴上一种自由、几乎带有即兴性的写作法,裹以弦乐器中编织更为紧密的组织。因而,钢琴总是能够回避对主题材料逐字逐句的模仿,因为这样的模仿会扰乱整个音乐组织的悦耳醇美。诸如忧郁的G小调钢琴四重奏(K. 478)和G大调钢琴三重奏(K. 496)这类作品,显示出这种即兴式的钢琴写作如何发展成了一种令人信服的正宗风格。

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