莫扎特与德语歌唱剧·上
虽然莫扎特后来积累丰富人生阅历，但从未忘怀游历意大利之前在奥地利祖国的学习和演奏的岁月。他以一部《魔笛》重访少年时代的记忆。正如其德语剧名所示，这是一部德语歌剧，通常公认在这里莫扎特最终实现了自己的“真正夙愿”，并决意继续格鲁克的理想。格鲁克的改革歌剧一直受到维也纳作曲家们的关注。加斯曼的《爱情和心灵》（1767）是《奥尔菲斯》名副其实的翻版，虽然合唱终场反映出谐歌剧的影响。然而，总的说来，法国作曲家以及一些居住在巴黎或为巴黎写作的意大利人辛勤耕耘和发扬格鲁克的理想，但在德国和意大利却反响甚微，在维也纳尤其遭到忽视。维也纳乐派的成员虽然时而接受一些源自格鲁克的影响，但他们的创作与格鲁克属两类根系，最终的戏剧剧作原则也与格鲁克不同。在他们的德语歌剧中，他们是歌唱剧的后裔。理解《魔笛》，必须回过头去考察这一根源。
如前章所述，德语歌唱剧产生于十八世纪六十年代，是普通民众音乐和戏剧欲望的自发产物，与国际化的意大利歌剧相反，它是一种新颖、质朴、通俗的抒情舞台艺术形式。希勒的歌唱剧中插入很多民歌，使它们极受欢迎，大批热情的观众吵吵嚷嚷要求更多的作品。希勒的影响抵达维也纳时间较晚，不过一旦适应了环境，歌唱剧便风行一时。维也纳的歌唱剧更接近于意大利谐歌剧，而不是它的北德亲属。维也纳一般总是忽视来自新教北方的音乐，讨厌这种北方的风格，因而这是个逻辑的结果。原来的歌唱剧形式统一、小巧，其中已经吸收了来自发源地的各种不同因素。到了维也纳，新的混合不可避免。意大利因素的渗入是维也纳歌唱剧的特点，犹如其北德的前辈身上具有法国的印迹。谐歌剧在维也纳高度发达，本地作曲家在这一领域的实践极其成功，这一事实当然对风格的混合发生作用。有些奥地利作曲家得心应手地以谐歌剧风格写作意大利歌剧，而另一些意大利人刚好相反，给典型的意大利作品扮以维也纳的装束，聪明、灵巧。尽管意大利影响极其深远，但这种歌唱剧中最强大的因素是维也纳通俗舞台上的即兴喜剧。
德语文学的奥地利分支成绩不大不小，宫廷自文艺复兴晚期开始，就更宠爱意大利的文人。但意大利诗歌和戏剧在皇家和贵族圈子里的流行并不能扼杀公众的趣味。通俗戏剧尤其在维也纳兴盛发达，它吸收外来的刺激，打通郊区剧院的警戒线。在这些维也纳城郊的剧院里，占统治地位的是一个有趣的传统角色——“ Hanswurst”，丑角。
小丑于十六世纪出现在德语民间戏剧中，后来英国的流浪喜剧让德奥人熟悉了“丑角”，于是小丑广泛流行。小丑常常在演出中即兴编词，令公众开怀不禁。他是德奥通俗喜剧人物的结晶，其前身是古代的mimus戏子，中世纪的民间演员、戎格勒、游吟艺人是他的远亲。他是一个复合角色，身兼仆人、使者、密探、阴谋家、巫师；总是又饥又渴，总是喜好恶作剧；本性胆怯，但开口大话连篇。喜剧、悲剧和歌剧都对他的各种别名敞开大门，其中较出名的有Pickelhering （Pickle-Herring）、Harlekin （Harlequin）、以及Hanswurst （Jack Pudding），特别是最后一个名作更著名。Pickle-Herring显然源自英语，而Harlequin是即兴喜剧中丑角arlecchino的后裔，可Hanswurst虽与两者都有关，但确是一个古老的德奥人物。
英国的、法国的、意大利的民间喜剧都在维也纳找到了最丰足的土壤。这座城市自中世纪以来就以喜好闹剧著称。十八世纪初，奥地利的首都拥有一座永久性的通俗剧院，其中丑角地位至高无上，维也纳公众趋之若鹜。无论什么文学影响也不能改变他的性格；他只接受与他本性相符的事物。随着时间推移，他周围的一切都发生了变化：舞台更加现代化，运用精巧的装置机关；冗长的悲剧和复杂的歌剧替代简单的小戏；亚历山大诗体在散文王国里站稳了脚跟。但猥亵的玩笑依然存在，因为公众喜爱。不论他的称呼是什么——著名的维也纳演员约瑟夫·库尔茨改称这个角色为布尔纳东——他依旧是熟悉的Hanswurst。世纪中叶，严肃的文学戏剧企图坚持自己的权益，排挤维也纳的闹剧，但却发现前进的路上丑角在挡道。无论严肃戏剧何时上演，总会有一个低俗的角色，在其面具之下是丑角的脸，仍在即兴胡诌他的诗行。这场天长日久的争斗以丑角的消亡告终。1772年，宫廷剧院——布尔格剧院的法国班底被德奥演员所取代，剧目转换成了莎士比亚、莱辛、歌德和席勒；文学战胜了闹剧，丑角无声无息被埋葬。这至少是维也纳贵族舞台上所发生的事件过程，但如果追寻不断撤退的民间戏剧的真正居所——城郊剧院，我们就会发现，不论闹剧还是丑角，活力依旧。
1781年由卡尔·马里内利创建的利奥波德城市剧院，变成了维也纳旧式闹剧的主要演出场地。公众到那里满足嬉闹的欲望，享受波西米亚人、匈牙利人和奥匈帝国其他非德奥民族的通俗滑稽表演，陶醉于剧院舞台上能再现各种童话奇景的各种精巧机关。不难发现，旧式的丑角Hanswurst改头换面成了一个奥地利男童农夫，名叫卡斯佩勒。每一部逗乐的戏中都少不了他，插科打浑，依然如故，让人一眼就看出他是著名前辈的后裔。利奥波德城市剧院启用后开始的几个演出季中，最著名的演员是一个名叫拉·罗歇的喜剧艺人，是斯特拉尼茨基、魏斯科恩和库尔茨等大牌演员的直系后裔。此人以扮演老丑角的新化身——卡斯佩勒——著称。新的丑角形象由于拉·罗歇的成功扮演非常流行，以致于这家剧院干脆被称为卡斯佩勒剧院。北方来的客人认为维也纳的德语歌唱剧糟糕透顶。《柏林音乐报》感到大惑不解，公众居然会“向这个可怜虫喝彩，他并非没有某些喜剧才能，但他的言语会让任何有教养的人感到刺耳。然而，似乎维也纳公众觉得所有这一切确是享受。”这种指责反映出北方人鄙视南德人忘情享受生活的通常态度。维也纳当然有理由被认为象征着一个快乐、无拘无束、好客和充满艺术气息的城市，这种气氛对于抒情舞台剧的发展自然极其适宜。
约瑟夫二世头脑敏锐，利用一切手段推动德奥文化。他意识到歌唱剧对德奥人的意义，有可能变得像谐歌剧对意大利人一样。因此，他下令在维也纳建造一个国家歌唱剧剧院。这座剧院于1778年1月16日开幕，首演剧目是《矿工》，由伊格纳兹·乌姆劳夫（1746－1796）作曲，此人是维也纳本地人，其戏剧作品曾红极一时。就是在这个剧院中，皇帝亲自过问，1782年上演莫扎特的《后宫诱逃》。台本由该剧院经理戈特罗布·斯特凡尼所作，作曲家也参与撰写，属于萨瓦的欧根（1663－1736，奥地利著名将军，在抗击土耳其人的战争中战绩显赫——译注）那个时代风行的土耳其风的作品。它并不是一个原创的本子，而是改编自克里斯托夫·弗里德里希·布雷茨纳的《贝尔蒙特与康斯坦茨，或称后宫诱逃》（这个台本曾由安德烈谱曲）。自《后宫诱逃》开始，歌唱剧真正变成了德奥人的喜歌剧，轻松、开朗、快乐、感伤，富于幻想，音乐奇妙。
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