莫扎特的意大利歌剧·下
《费加罗的婚姻》的确是一出不同的戏，但不同之处并不在于歌词。作曲家的音乐改变了博马舍人物的心灵。在古往今来众多评论家中，有一个人真正认识到其中的转化变形：斯丹达尔。尽管对音乐他曾发表过不少谬论，但这一次，这个文人以良好的直觉悟到了音乐家的意图：
- 博马舍原剧中，居住在阿古阿斯－弗莱斯卡Aguas-Frescas的人物温文尔雅，轻盈的幻想令他们愉悦。而音乐家受敏锐的感觉支配，将轻盈的幻想转变成真正的激情……阿尔马维瓦伯爵对苏珊娜心怀叵测，在音乐中变成了名副其实的迷醉；罗西娜受凯鲁比诺吸引，情感极其顶真，其中百般滋味只有深陷激情中的人才能体会；巴托诺以及费加罗的性格都有明显的崭新特点；在法语原剧中，凯鲁比诺仅是粗线勾勒，而在歌剧中他的灵魂有了完整的发展……我们可以说，莫扎特以最大的可能歪曲了原剧，但……他全然改变了博马舍的图画……所有的人物都更为温情，或更富激情。莫扎特的歌剧融合了机智和忧思，其卓越无与伦比。
《费加罗》的重心点在重唱，咏叹调不再是性格刻画的主要形式。然而，一旦需要，如塑造孤独的正歌剧形象——伯爵夫人，咏叹调仍充满原有的悲戚力量，令人信服地凸现女主角被动、痛苦的情怀。谐歌剧中灵巧、复杂的乐队语汇，在伴奏中对某个动机进行交响式的发展，在《费加罗》中达至完美境地，在未来的半个世纪中将影响歌剧的作曲家。每个分句之间，歌手的每个自然呼吸间歇，都充满着音乐，似乎乐器被通电激活，放声歌唱。尽管乐队强健有力，无所不在，但却从不忘却自己的职责是帮助、辅佐戏剧，从不僭越声乐的主宰地位。
尽管一开始《费加罗》并未取得巨大成功，但莫扎特死后，很快就出现了不少仿作。这些歌剧大多出自微不足道的小作曲家之手，如约翰·托斯特的《费加罗》（1795）、彼特罗·珀塞奇里的《费加罗的婚姻》、卢吉·里奇的《费加罗新传》（1833）。但其中也有一些地位显赫的音乐家，如费尔迪南多·帕埃尔——罗西尼的一个劲敌（1771－1839，《费加罗新传》，1797），伟大的葡萄牙作曲家马科斯·波图加尔（1762－1830，《费加罗的婚姻》，1797）。我们还应该提及一部英语的改编版《费加罗的婚姻》（1819），由亨利·罗利·毕晓普作曲，他是英国十九世纪上半最著名的音乐家之一。
谐歌剧接受了一部具有永恒生命力的里程碑作品，随后莫扎特将自己的戏剧天才转向生活的悲剧方面。非常重要的是，步入悲剧的途中路经喜剧，因为这个人类本质的敏锐观察家发现，生活的本质在于它的多面性。
达·蓬特并不是《唐乔瓦尼》台本的首创人：克里桑德提醒大家注意，达·蓬特使用了一个由乔瓦尼·贝尔塔蒂（1735－1815）写作的台本，此人是一位著名的台本作家和著述家，作品中包括奇马罗萨《秘婚记》的台本。然而，认为达·蓬特有抄袭嫌疑的观点其实并不正确，因为在十八世纪，诗人和音乐家都毫无顾忌地取用手边现有的材料。重要的是，从借用的材料中变出来的是什么。无疑，达·蓬特的《唐乔瓦尼》远比贝尔塔蒂的本子优越许多，而且性质与范围均不相同。达·蓬特并不是一个台本的承办供应商——任何作曲家都可向他购货，他则按当时的风尚源源不断地迅速供应。他不仅按照他所认为的对作曲家合适的风格与精神写作，而且甚至根据作曲家的个性选定题材。
旺盛的情爱在这部歌剧中汹涌泛滥。它的主角，情爱之王，遨游于生存的骚动之上，终遭悲剧性的毁灭，因为他的激情火焰超越生命的限制，向彼岸的主宰力量发出挑战。戏的主人翁集情爱的激情和邪恶于一身，他支配着整个作品；但所有其他人物，从忠诚、恭敬、热情的唐奥塔维奥，到工于心计、卖弄风情的泽莉娜，都陷于情爱之网。他们的性格迥然相异，因而他们的情爱倾向也大相径庭，但情爱的气氛弥漫在整出戏中，渗透一切。古老的西班牙戏剧展现给我们一个世界——情爱于其中是人类生命中最宝贵的瞬间、最高的终极价值。唐璜对待生活的态度由此决定，并得到辩护。情爱的魔力从四面八方发散开来，彻底俘虏了观众——观众通常所遵循的衡量人类关系的尺度，连同他们在观赏邪恶但伟大的主角时所有的犹豫，一并消失。唐璜的存在关键系于一个问题：他是否适应世界的秩序和惯例？在他前进的道路上有一个根本性的障碍：他自身的激情和贪得无厌的本性。像他唯一的同胞浮士德一样，唐璜不承认人性的限制，因而与事物秩序发生冲突，最终只能灭亡。莫扎特悟到唐璜性格最底层的隐秘，在音乐中极其忠实地予以展现。生活随处可见，人声鼎沸，事件层出不穷，直至在香槟酒咏叹调中，生活的张力和速率被极度抽紧，以致我们几乎无法跟随走马灯式的思绪和心境。这部歌剧以日常生活的琐碎无聊开始——莱波雷洛开口抱怨，为这个捉摸不定的主子服务真是苦不堪言。从这个坚固的基座上，我们迅即被掷入一场激烈的戏剧冲突中——谋杀总督。这场谋杀的不祥阴影一直笼罩在整出戏中。
这部歌剧的咏叹调、宣叙调和重唱都遵循着音乐舞台最好的传统，给主要角色以充足的机会展现各自不同的个性。《唐乔瓦尼》显示出格鲁克、格雷特里、亨德尔和其他大师的影响，犹如《费加罗》和《女人心》展现出对克里斯蒂安·巴赫、迪·马约、皮钦尼、帕伊谢洛、安福西、加斯曼以及其他人作品的广泛研究。但是，一切都溶解为大师最个人化的戏剧语言，尽管主导气氛——对令人陶醉的、容光焕发的血与肉的神化——仍然是意大利式的，仍然是意大利歌剧的本色。
奇怪的是，关于《唐乔瓦尼》，人们纷争四起，莫衷一是。有些著述家宣称它是一部喜歌剧，而另一些人坚持它是一部悲剧作品。此剧中确有一些明显的戏剧人物和戏剧场景，莫扎特自己也试图满足当时风行的惯例（如皆大欢喜的结局，赎罪得救等），因而在唐璜受罚的惨剧之后，他又让歌剧所有曾遭主角损害的人物都集合到舞台上，表达他们对最后结局心满意足的欢欣。如果喜剧性的间插段或加上去的最后终场能够将一部悲剧转换成纯喜剧的话，那么莎翁大多数最恐怖的戏剧就可被划分为喜剧。深思熟虑的指挥和导演一般会略去终场，因为他们认识到，大师是出于被迫，在真正的终场之后又硬加了一个反高潮的结尾。
没有经验的人以为，莫扎特在最后一部谐歌剧《女人心》中回到了青年时代歌剧名作的简单模式中，《费加罗》中有血有肉、生气盎然的人物重又变成了木偶。其实，莫扎特此时不再依靠温暖的真实生活；在《唐乔瓦尼》之后，他无法在回到真实的生活中去，因而带领我们步入一个真实生活仅是海市蜃楼的世界。舞台上表演生活的喜剧，呈现的是众所周知的轻薄人性的典型。他们与各自的未婚恋人打情骂俏，少男少女巧弄恶作剧，人的劣根恶习难改，计谋得逞，洋相百出。但这些木偶人物没有意识到，他们身处的领域，实际上远远超越了舞台的狭小世界。莫扎特从未在别的歌剧里像在《女人心》中如此冷峻地分割现实和理想，这是一部轻松的讽刺剧，风格精巧，就像一部提线木偶剧。莫扎特曾以无人匹敌的技艺用音乐的绝对形式为戏剧现实主义服务。在此，音乐的绝对形式宣告成为主宰，只遵循自己钦定的法则。这是一部重唱歌剧，完美、平衡，音乐风格悦耳和谐，不再被外在世界的噪音所干扰。
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