父亲带着小莫扎特周游奥地利、匈牙利西部和德国北方，进行演出。稍事休整，他们又开始新一轮旅行演出，线路更长，莫扎特由此结识了一些当时最杰出的音乐家。在慕尼黑，他听到鲁吉·托马西尼（1741－1808）——日后成为海顿乐队中值得信赖的首席小提琴手；在路得维希堡，他遇到约梅利和彼得罗·纳尔迪尼（1732－1793）。纳尔迪尼小提琴演奏技艺高超，富于自如的歌唱性，一定极大地激发了莫扎特内在的旋律美感；但对于约梅利的重要性，当然他还太年轻，不足以把握。曼海姆有另一个重要的刺激等着莫扎特，他对公爵的乐队赞叹不已。另又访问了几个德国城市，莫扎特一行经过布鲁塞尔，抵达巴黎。
一个孩子在1763年对法国首都的印象究竟为何，现在已很难想见。一个定居巴黎的德国人约翰·肖贝特（卒于1767年），似乎给莫扎特此次巴黎之行留下了最主要的印象。这位在巴黎沙龙中受到款待的英雄是十八世纪中最具独创性的音乐家之一。在他多才多艺的作品中，他将曼海姆人的理想与狂飙突进运动浪漫的、狂放的、强烈的感情表达结合起来。在音乐上肖贝特与埃马努埃尔·巴赫有联系，与年轻的贝多芬也有令人惊异的相似之处。他的主要领域是键盘音乐和室内乐，其中他发现了新的语汇和新的形式，完全可与曼海姆、北德以及维也纳的创新相提并论。莫扎特对这位古怪的音乐家推崇备至，这尤其表现在莫扎特的头四部钢琴协奏曲中，它们是肖贝特奏鸣曲的改编。我们应该将肖贝特看作是莫扎特孩童时期最有影响的教师之一。莫扎特一定是通过肖贝特的作品才熟悉了音乐中的幻想与诗意。真是很凑巧，刚好这发生在巴黎。
他们继续上路，1764年四月抵达伦敦，一直呆到翌年的八月。伦敦的经验加深了在巴黎的印象。在伦敦占统治地位的是意大利音乐，让莫扎特窥见与现实毫无干系的纯音乐领域的欢娱快乐。这也使法国音乐形式中更为风格化、更讲究数学比例的美感凸现出来。奇怪的是，莫扎特一定是在伦敦才意识到这种纯音乐是他真正的家园。在国王剧院，他听到了皮钦尼、哈塞、加卢皮和其他许多作曲家的歌剧，但是仍然是在两个德国人——卡尔·弗里德里希·阿贝尔（1725－1787）、约翰·克里斯蒂安·巴赫（1735－1782）——的音乐中，他所获得的印象具有创造性动力。
阿贝尔的父亲的是著名的达甘巴琴（腿式维奥尔琴）的演奏家克里斯蒂安·菲尔蒂南·阿贝尔，约翰·塞巴斯蒂安·巴赫曾为其父写过达甘巴组曲。他自己也是一名达甘巴琴好手，以前曾求教于老巴赫。作为作曲家他是曼海姆乐派的信徒。莫扎特觉得阿贝尔的交响曲非常有意思，便抄录了几首，以备日后参考和研究之用。这些抄录作品中有一首曾被当作是莫扎特自己的作品，莫扎特的第一个作品目录编订者克舍尔将它编为作品18号。
阿贝尔的乐队风格让莫扎特感兴趣，但真正让他着迷的是约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的小儿子。没有哪位作曲家的个性和音乐对莫扎特艺术发展的影响，比得上这位托马斯教堂学校的路德教主唱者的“叛逆”儿子。老巴赫去世后，约翰·克里斯蒂安受哥哥埃马努埃尔抚养，同时跟随哥哥学习音乐。到十九岁，他去了米兰，后来完全被意大利音乐和生活方式所同化。他皈依天主教就是象征性的证明。这个德国人崇拜意大利式的美感和形式理想，一心一意，终于成为华丽风格最高超的大师。但是，他的华丽风格是一个德国父亲和一个意大利母亲结合的产物。他的旋律，似用金刚砂打磨，充满诱惑与魔力；他的结构，以娴熟巧技融合歌剧和器乐中彼此矛盾的因素。克里斯蒂安悟到少年莫扎特的天才，花费了不少时间指教他，令这个孩子欣喜万分。
小巴赫对形式和优美声音的感觉不可避免将莫扎特引向意大利音乐。1769年12月，父亲和儿子周游意大利。这位十三岁的音乐家饱尝意大利风光文化，满足了内心中的本能渴望。意大利之行是一次凯旋，所到之处，他都备受赞誉，而且会见和聆听意大利最好的音乐家与音乐，接受进一步的刺激：洛卡泰利、哈塞、萨马丁尼、马蒂尼、法里内利、纳尔迪尼、约梅利、帕伊谢洛、迪·马约、卡法雷利、瓦洛蒂以及其他很多人。年老的“神父”、这个时代（也许是整个十八世纪中）最伟大的教师、著名的作曲家、理论家、历史学家乔凡尼·巴蒂斯塔·马蒂尼（1706－1784），担当莫扎特的指导。来意大利之前，莫扎特已经熟悉了意大利音乐的精神，当他参与到产生这种音乐的真实生活时，他心旷神怡。在伦敦所看到的幻影在这里转变成温暖而生机盎然的生命。在这种新的氛围中，他开始意识到，“激情，无论强烈与否，其表现方式绝不能令人讨厌。即使在最恐怖的情境中，激情表现也永不应失之为音乐。”这是他的信条，终生不渝。
他与著名歌手的频繁接触，从而意识到，成为自己信条的那种音乐美感尚未在器乐中获得，应该在器乐中造访人声。像他以前的萨克森人亨德尔一样，这个奥地利人被歌唱的魔力所迷惑，从此歌唱支配着他的全部音乐想象。时代风尚和他自己的戏剧本能使他转向声乐作品的至高形式——歌剧。值得注意的是，这位充满生活朝气的年轻音乐家，对那不勒斯正歌剧这一分支更感兴趣，其时恰逢正歌剧受益于谐歌剧的积极影响。庄严音乐戏剧的代表约梅利，还有咏叹调歌剧僵硬剧诗的最后一位大师哈塞，都令他高山仰止，但他不能追随他们，因为他本能地感到，舞台应该给歌剧委派更为活跃的角色。他的头几部戏尚不具备一个意大利大师的稳健之笔，但如果说他还没有能力给戏剧人物灌注真正的生命，如果说他还没有将自己的生命投射给他们，他的舞台却已经开始有了生气。无疑，正是在意大利他接受了各种刺激，日后使他具备了生动刻画生活与人物的无与伦比的能力。他从意大利歌剧语言的形式和类型中、从它的灵活表达中汲取营养，学会了如何在生活中发现重要的和有特点的瞬间。抵达他艺术发展的这一关口时，他开始觉得，自己崇仰克里斯蒂安·巴赫和萨马丁尼的新鲜和柔美，但那只是音乐宇宙的一小块领地，要更丰富的表达他的乐思，需要更具体、更集中的东西。神父马蒂尼的对位教学是一种启示：现在他开始理解复调的力量。在这个发现后，他写作了一系列对位作品。
如此众多关键的变化和发现，一定对他发生了影响。的确，年轻的音乐家经历了他的第一次内心纠葛。在第二次和第三此意大利之行中间作于萨尔茨堡的C小调弥撒（K.139），令人惊奇地转译了这种悲剧性的、戏剧性的哀婉情绪。在他最后一次从意大利返回后，这种内心矛盾发展成一种浪漫主义的危机，如同海顿成年后所经历的一样。六首弦乐四重奏（K.155－160）的慢乐章中出现了一个新的莫扎特，尽管仍是青少年，但已经知道，生活暗藏着幻灭，人受制于宿命力量的摆布，自身无能为力。
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