- 数码多编者按：2011年Unitel发行了德国著名指挥家克里斯蒂安·蒂勒曼[Christian Thielemann]指挥维也纳爱乐乐团[Wiener Philharmoniker]演奏的贝多芬交响曲全集实况影碟。值得一提的是，这套影碟包括蒂勒曼和德国资深乐评人、作家约阿希姆·凯泽[Joachim Kaiser]的对话，针对贝多芬的每部交响曲，展开长达五十分钟的分析和探讨；两位嘉宾的分析全都针对音乐和诠释，并牵涉到了乐队训练和音乐史观念，对大家全面深入了解贝多芬交响曲有着十分积极的意义。来自上海的著名古典音乐节目制作人Novich花费大量精力，根据Unitel提供的对话文本进行了校改修订、整理出其中精华部分，为广大乐迷奉上《蒂勒曼和凯泽解读贝多芬交响曲》系列并授权数码多登载，在此表示感谢。
- 译者注：和《第六“田园”交响曲》时常会遭到眉毛一扬的轻视表情不同，无数人都一致表示自己最爱的贝多芬交响曲就是《第七》！的确，有谁会不喜欢这部光辉灿烂、拥有着巨大能量、有点疯疯癫癫（还不至于越界）的交响曲呢？在蒂勒曼和凯泽的对话中，有几个论点值得注意：他们并不认为第七各乐章是真正的舞曲，在舞蹈式的节奏和旋律之间，必须把握平衡；蒂勒曼从乐队实践的角度出发，巧妙地试图解答第二乐章“慢乐章”为何标记为“小快板”；蒂勒曼少见地连续两次正面引用卡拉扬的范例（之前提到卡拉扬大多为反面例子），看来他从“带教恩师”那里的确获益匪浅。
以下K为乐评人凯泽，T为指挥家蒂勒曼，括号中文字为Novich所加脚注：
K：贝多芬的作品一般可分为三个时期：早期从作品1号到20号或是21号，也就是《第一号交响曲》；接下来就进入中期，所谓古典时期，从作品20号到100号；晚期作品从101号到135号或第136号。
这个分法很粗略，并不完全准确。它漏掉了一个最有趣的转折点：贝多芬的古典风格发生过很大的转变。他的前两部交响曲以及《第三“英雄”交响曲》都极具开拓精神，然后进入更加严谨的古典风格——《小提琴协奏曲》、《第四号交响曲》，但在中期的尾巴上出现了这样一个阶段，着实让人费解：贝多芬突然变得非常抒情。
晚期作品有着鲜明的复调特色，比如赋格的大量运用，在《第九交响曲》中可找到例子，让人感觉到沉重和艰深。他在写完《第九号交响曲》后，致力于弦乐四重奏，是他创作的最后时期。之后，他的创作结束了，与世长辞。
《第七交响曲》有着创作中期的光辉性格，到达了可能性和表现性的边界。我把这部作品算在古典时期里，是因为在这里，巨大的能量得到了平衡，产生出一种和谐感。它有一个深邃的慢乐章，一个奔放的首乐章，一首光彩的终曲以及一首令人赞叹的谐谑曲，加在一起形成了一种新的组织，没有荒唐的成份，充满了严格的控制。单一的乐章，单一的能量，彼此相互支持、相互调和，创造出令人惊叹的效果。
蒂勒曼先生，《第七交响曲》可能是很多乐迷和作曲家的最爱，因为作品本身聚集了巨大的能量。说实话，我有点羡慕那些还没听过这首作品的年轻人，他们还能经历初次接触这首作品的那种震撼。您的感觉也是如此吗？
T：是的，“第七”有着不可抑制的能量和推动力，瓦格纳赞其为“舞蹈的顶峰”。但我们也要注意到，指挥或者欣赏这首曲子有个危险：您很容易让节奏带着走。如果赶得太快，就会变得不精确，甚至于单调不清晰。对我而言，这是充满节奏性的曲子，即使是小快板的慢乐章也极具节奏性，它比所有其他慢乐章都更具节奏性。
K：但一定要强调的是，没有一个乐章是真正的舞曲。
T：的确不是。
K：六八拍的第一乐章并不像舞曲，虽然瓦格纳曾说过“舞蹈的顶峰”……
T：您不能拘泥于字面意思。
K：而第二乐章的这个节奏，在舒伯特那里被称为“死亡节奏”。
T：人们以为纯粹的节奏会损害抒情性，但在“第七”中，我们学到其实并非如此。可以保持很长的旋律线条，同时无损于节奏的精准性。回想我当卡拉扬的助手的那个时期，最难忘的一点是他对于抒情性始终如一的坚持，这使得节奏有了意义。
卡拉扬对我说：第一乐章的这个动机，节奏上一定要留心断奏和没有断奏之处。我还记得他哼唱给我听，并说这是您常听到的那种，而事实上相反，重音应该在第一个八分音符上，这实际上是一个长线条。您一定要找到那个平衡，跨越小节的长线条乐句和节奏之间的平衡。您可以让第一个音符持续久一点，这样就稍稍降低了速度，注意只是稍稍！
风险在于，把《第七交响曲》指挥得如跑车一般快速，或者说太轻快。这样您就错了，这就是这部作品的潜在危险。您也许会想：“第七”不管如何演奏总会成功的。但我真无法想象一个效果不佳的“第七”演出，听起来一定很糟！
K：《第七交响曲》技巧纯熟。贝多芬当时42岁，正处于创作的高峰。对于他的创作，尤其是这个第一乐章，您只能感到惊叹不已。
T：我尤其惊叹于其音色上的精致，贝多芬在配器上比较倾向于深暗的音色。“第七”里下行的低音线条特别有意思，假如演奏时真的遵照乐谱的记法去拉，可能就会犯错误。当排练时，大提琴和低音提琴演奏得太响时，您必须告诉他们：请记住，这只是一个“强”。
K：如果我们是听而不是读“第七”的首乐章，您注意到引子里这些纪念碑式的二分音符，以及沉思冥想的美妙氛围，然后就是主题了。当达到一种平衡后，音乐继续往下走，累积起一系列加强。
第一乐章出色之处在于它层层推进的戏剧效果，这点比起奏鸣曲式第一和第二主题之间的对比，以及我们前面谈到的节奏安排都更加重要！贝多芬创造的推进，效果强烈，展开部更加惊人，而且出现在小调上。
当再现部的推进到达时，蒂勒曼有个很棒的点子：在到达之前稍稍停顿一下。由此，他极有力地衬托出了最后的高潮，而之前部分也得到支撑。如果只是简单的主题展开，这种效果是不可能达到的。
T：审视第一乐章的整个脉络是很有趣的，如何安排并塑造这个休止，以此来突出高潮。您大概已经注意到，在发展部的高潮之后，要再向前推进是很难的。
K：您先收一点点……
T：几乎要离开稳定的速度一小会儿，再重新凝聚力量，并冲刺到曲终。必须成竹在胸，避免速度起来得太快，如果开始的拍子就很快，那最后的高潮就没有了。就像我之前提过的跑车的例子，一眨眼就过早到达了目的地，这样有什么美呢？
“第七”的第一乐章是最重要的关键。相比于其他乐章，首乐章是整场演出的重点。正因为其无与伦比的能量，才成为衡量整个演出的标杆。
您能在演出和排练之间的不同中，反复印证这个现象：在演出中可以把速度加得很快，注入肾上腺素，得到不同的化学反应。这是一个不错的策略。但在排练时，可不能把速度飙到极端，这样的话，晚上演出就会更快。反过来也一样，排练时放慢速度，晚上演奏时会更慢，乐队会变得更加自由，极端总会被放大。
K：演出时总会变得太过火？
T：晚上演出时存在着过犹不及的危险。这点贝多芬知道得很清楚，最明显的例子就是“第七”的第二乐章，它注明是“小快板”。这点总让指挥家犯难，因为在前后乐章的上下文里， “小快板”听起来过于欢快。无论如何，作品应该有一个整体的调子。其实，贝多芬想藉此向我们传达一个特定讯息——如果他写的是“行板”，乐队就会演奏得太慢。
这个小快板节奏有其深刻之处。然而，再一次，它又让我感到困扰。在音符和附点之上有一条大连线，如果以我的方式唱出音乐，我会吸足一口气然后唱出，我不会在当中呼吸。可乐团的演奏会有所不同，气太短了，旋律线条就没有了。
K：大连线就被破坏了。
T：是这样。还有一点，我注意到当旋律进入时，并不只是延续通常古典乐派旋律的4小节或8小节，而是12或16小节。整个旋律线条一直延续到最后！我必须传达出这点。如果我在演奏中拖得太慢，我就会失去大线条；但如果太快，则得到的是一个舞蹈节奏。这种演奏是对音乐的不公正，因为这段音乐确实含有悲剧因素。
K：我很喜欢第二乐章A大调的中部。您的演奏并没有去刻意突出那个藏在低音里的一个很弱的节奏，这点很多指挥都会加以强调的。
T：是的，它就在那里，而且非常安静，但我感觉更重要的是这个抒情段。这里的大调具有和解作用。
有些东西是站在指挥台上时即兴而得的，与维也纳爱乐这样富有经验的乐队合作，只需用眼神提示低音提琴就已足够，或是他们用眼神询问：效果要更突出一点吗？
K：我想请教您一个问题——有一个地方，我感觉贝多芬有一点过头了——在这个美妙的“小快板”里有一小段赋格段。在这个片段，您的指挥听来阴森可怖。我真的想知道是为什么？
T：我们可以先来考虑这个问题，一提和二提相对而坐会有什么样的效果？古典时期的作曲家已经发现了演奏的立体声效果，让声音来自不同的方向。小提琴的两个声部相对而坐，会使这两个声部的声音更独立。
您已经注意到了这点，在这个赋格段落，如果您让他们演奏“极弱”，用手势较模糊的方式指挥，不给太多指示，那就会出现这种你所说的效果。但我倒不觉得这是阴森。这种指挥手法，在排练时我们称之为“间接式”的。
我记得排练后，有位维也纳爱乐的团员告诉我一则卡拉扬指挥布鲁克纳“第五”的轶事。“布五”的末乐章引用了前面乐章的主题，在尾声的对位段落，每个声部都演奏同样的音型。所有所有乐手都试图在音乐上做得更丰富一些。此时，卡拉扬停了下来对乐手们说：现在每个人在尽全力演奏这个主题，可最终我们得到了什么？什么都没有！现在我们再简洁地演奏一遍吧。他要说的其实是不要在每一个小节上都做得太过。明白了这点，高水准的艺术才成为可能。
回到贝七的这个乐章赋格段，我觉得作曲家插入完全不同情绪，很震撼，因为之后会产生更强大的反弹力，这是贝多芬的拿手好戏。小快板中显而易见的震撼是大家的共识，富特文格勒曾要求乐手把其中的困难段落清晰地演奏出来，乐团也演奏得很完美。但对我而言太直接了。
K：但下面谐谑曲乐章就必须直接，它拒绝模糊，近乎极端。
T：是的，这首曲子的倚音很难演奏。首先，速度一定要快，同时，每一个音都要非常清楚，而且要有断奏的效果。整部作品给人感觉是一下子来到了另一个世界。
乐章中间是著名的三声中段，这是唯一一个我并不确定速度的段落。一般这个段落都会演奏得较慢。整段音乐像是电话录音一样不断重复着，简直让人疯狂！我自问，该怎样做？最终我决定，三声中段第一次出现时降低速度，这并不是很容易的，主要由木管来演奏这些段落。木管组就坐在我对面，如同您和我面对面直接交流。无论要多一点或少一点，我可以用手做一些细微的动作，让木管组每次演奏都不一样。大家都很有乐趣，这是演奏音乐最享受的一个方面。当乐手坐在您对面，吸收了您的全部指示，彼此做眼神的交流，您由此充分感受到诠释音乐的挑战性。
K：我很赞同您对于那个不停反复的中部主题的评论。贝多芬在这里开了一个玩笑：三声中部出现两次，随后谐谑曲主题又来了，当中部第三次出现时，您觉得似乎又得听一遍了。但就在三小节后，中断！
T：然后进入了小调。
K：没错。“第七”前三个乐章拥有强大能量，立意超绝，手段出神入化。由此，贝多芬会感觉倒，最后一个狂热的末乐章，在写作上构成极大的挑战性。当这个终曲出版时，克拉拉舒曼的父亲维克就说：贝多芬疯了！
T：问题是就算如今的乐团小提琴手也绝难把每个音符清楚地演奏出来。可以想象一下，当时乐团水准不高，这首曲子听起来会是什么模样。那些评论家说得没错，演奏这首曲子几乎不可能！
K：我测量了您的速度，当贝多芬要求150时，您用了140，这已经非常快了。
T：是的，恐怕不能再快了。我认为音乐应该是要这样——虽然一直在向前冲，但是您还是立足于此。可以去想象，片刻瞬间的宁静，然后又开始万马奔腾。如果您用节拍器测，速度其实没有变慢。这是一种特别的挑战，让观众相信速度慢下来了，但其实没有。在“渐快”时同样如此，不要去赶。所有人只需想象他们正往高潮点冲刺，有了这种感觉即可，你必须胸有成竹。
K：有一个关于“第七”的论点——这部交响曲的纯粹性力量，基于如下事实——整部作品完全是最纯粹的音乐，没有标题性，没有葬礼，没有小溪，没有什么轶事趣闻。这就是纯器乐，纯粹的心灵表达。
T：您说得对！同时，这也是积极向上的创作。也许“第七”成功之处在于，它即便在慢乐章（我们之前讨论过其节奏），也不会让人沉溺于悲悼，而是有点沉思性的，之后的谐谑曲则让我从出神的梦中醒来，我突然惊醒，虽然不会让我彻底忘记之前的小快板，但是至少是把情绪改变了。
K：当然。
T：我觉得，每首交响曲都各有精彩之处。“第四”开始时有点阴沉，速度不明确。而“第七”则完全清楚！您知道第一个和弦在哪里？
K：A大调。
T：一个明亮的调。A大调代表明亮和快乐，听起来像是在天上，在云端！
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