- 数码多编者按：2011年Unitel发行了德国著名指挥家克里斯蒂安·蒂勒曼[Christian Thielemann]指挥维也纳爱乐乐团[Wiener Philharmoniker]演奏的贝多芬交响曲全集实况影碟。值得一提的是，这套影碟包括蒂勒曼和德国资深乐评人、作家约阿希姆·凯泽[Joachim Kaiser]的对话，针对贝多芬的每部交响曲，展开长达五十分钟的分析和探讨；两位嘉宾的分析全都针对音乐和诠释，并牵涉到了乐队训练和音乐史观念，对大家全面深入了解贝多芬交响曲有着十分积极的意义。来自上海的著名古典音乐节目制作人Novich花费大量精力，根据Unitel提供的对话文本进行了校改修订、整理出其中精华部分，为广大乐迷奉上《蒂勒曼和凯泽解读贝多芬交响曲》系列并授权数码多登载，在此表示感谢。
以下K为乐评人凯泽，T为指挥家蒂勒曼，括号中文字为Novich所加脚注：
K：交响曲可说是最具规模和力度的器乐形式。巴洛克时代已告终结，自1750年至1770年间的古典早期也已结束。约瑟夫·海顿和年轻的莫扎特发展和振兴了交响曲形式。海顿创作了一百多首交响曲，莫扎特则写了五十余部。有些写得很精致，属在社交场合演奏的作品，有些规模很大，带有自我表白性质。
相比写了104首或50首和只写9首的作曲家，例如马勒或贝多芬，在创作要求上肯定截然不同。从音乐的逻辑性上说，贝多芬可被看作海顿的门徒，但他在规模上极大地扩张，且在处理作品时也有自己的一套方式。虽说作品光靠听，证据尚不充分，但我们必须说，从一开始，贝多芬就清楚该如何着手。他起先写了三首钢琴三重奏曲，编为作品第1号，接着写作品第2号中的一组钢琴奏鸣曲，大致创作于1795年、1796年和1797年。形式上，这些音乐绝对写得自信、精湛、敏锐，天才之作，至今仍被经常演奏。其中一部分曲子还题献给海顿，堪称绝妙的音乐。
但贝多芬明白，弦乐四重奏才是至高无上的。而在弦乐四重奏领域中，海顿和莫扎特，特别是后者的一套《海顿四重奏》，堪称超凡的范本。结果，贝多芬几乎一直拖到1800年，才完成了作品第18号的六首弦乐四重奏，使四重奏形式更上一层楼。当时人们从未听过类似作品，它们从乐思质量、音乐逻辑和层次上，都是新意十足。
贝多芬创作交响曲的情形与之相仿。大约在1799年前后，他写了《第一交响曲》作品第21号，首演于1801年。简而言之：当《第一交响曲》问世时，贝多芬正当而立之年。它同样有着全新的创意，不仅有着超高水准，而且采取的特殊手法，使得人们在聆听贝多芬作品时，总感觉有股强大的戏剧推动力，意向强烈。它到底想告诉我们什么？人们总想去探个究竟。莫扎特和海顿虽说也写了一流的音乐，但其中却没有类似东西。贝多芬音乐的新颖之处就是一种紧迫感，可以说是一种伪装的戏剧，他的作品潜藏有非凡的逻辑性。这就是贝多芬的起步！
亲爱的蒂勒曼先生，在大指挥家的音乐生涯中，若能在一段较短时间内，指挥并录制贝多芬的全套交响曲，绝对是他指挥生涯的重头大戏。今天我们要谈的是《第一交响曲》。当您接触它时，感受如何？是否会觉得它比较简易，不同于其他，或者说问题较少？要不然竟然如斯特拉汶斯基所说，它和《第九交响曲》末乐章一样棘手？
T：我得说，这首交响曲和其余八首一样困难。我们在一个短时期内集中演出九首交响曲，花了不少时间来讨论演奏顺序。当然，得由《第一交响曲》打头。首次与维也纳爱乐乐团排练的情形很有趣：我们先排练了《第一交响曲》，然后是《第二》，我们的首场演出就将如此安排。有意思的是，大家一致察觉到，《第一交响曲》就像披了一件海顿式的长袍，而且与其它交响曲相比，要演好它可一点不轻松。您说得一点儿也不错。
《第一交响曲》总带给我特殊的乐趣。我指挥《第一交响曲》的感觉和我指挥《指环》没什么两样[蒂勒曼此处意思是在指挥第一时，把它当成一部巨型作品的开篇，犹如《指环》系列，故有下面的表述]。当你要指挥一首超长曲目，比方说《指环》，可说是所有作品中最漫长的，当然，布鲁克纳的交响曲也不短。每当我走上指挥台之前我习惯快速地想象一下作品的结尾。于是，我琢磨了一下《第九交响曲》那积极正面、多少有些歇斯底里的结尾，正好和《第一交响曲》形成呼应。从某方面看，它们之间差异很大，但其实不像人们认为的那么极端，于是我就试着用这个思路来指挥它。
我感觉整部《第一交响曲》像一首大型序曲，一首分为四部分的序曲，《第二交响曲》也可以这么考虑。序曲的功能是寻找并确立某种表现方式，并将在发展中进行检验。更有意思的是，我们能在《第一交响曲》中感受到喷薄而出的青春气质，无忧无虑，但也不全是毫无牵挂的。《C大调第一交响曲》的引子向来被人津津乐道
K：您觉得它的开头非常新奇吗？
T：不能这么说，也可以说是典型的贝多芬手法。他说：“看，我要开始喽。”大家便以为要从C大调开始。可是它偏偏不从C大调开始，而是跑到属调上。这个玩笑太露骨了。您不觉得吗？贝多芬像是向我们吐了吐舌头，然后说：“别紧张，我们很快会回到正轨。”缓慢的引子渐渐展开，此处展开的和声感觉极佳。的确，很别致，但我并不认为它有非同凡响的意义。
K：一部交响曲多由四个乐章组成，很多都带有一个缓慢的引子，然后进入第一乐章的快板，堪称一部交响曲中最重要的乐章。快板中将展开多个主题，让作曲家在此大显身手。《第一交响曲》从附点主题G-B-C音[So-Si-Do]开始，在主题的微型结构中，还包含了一个音阶。
T：就是从细微的旋律“分子”中，贝多芬创造了一个惊人的建构。像是摆在我们面前的谜题，需要去反复聆听。这就是我们常说的：主题素材压根毫不起眼，可他却从中变幻出多少东西！
K：在创作交响曲时，贝多芬处理细节时，常有惊人的构思：主部主题直到发展部结尾才再次现身，当发展部结束，再现部进入时，长笛在高八度上吹出主题，其后还加上了五度，这部分棒极了！主题起先仅是寥寥几个音符，一个原始细胞，猛然成长为一个八度和五度。这正是所谓地道德意志式的，对我来说这不是个骂人词[可见德国人反省到什么程度，想想如果“中华精神”在我们这里成为禁忌用语的话……]贝多芬，瓦格纳，勃拉姆斯及其他艺术家的德意志特质正在于这种“成形诞生”[werden]方式。贝多芬以简单主题起步，猛然间它们都具备了自己的命运。“养成小说”这个概念同样来自独特的德意志现象[Entwicklungsroman或名“教育小说”，以歌德的《威廉·麦斯特的学习时代》为代表]。或许这正是德国人的不幸，我们总在“成形”，从不定型固化下来。
T：没错。
K：但在音乐上，这点却无比神奇。
T：是的，正是在这样的关键时刻，他令我们惊讶，这种“成形中，但却不定型”，其中就蕴含着惊奇。我不知道这是否是他的目标，但他却达到了惊奇效果。从弱音突然转到极强，是贝多芬的惯用手法，或者中断极强随即转为弱音。当音乐中出现纯真风味的曲调或趋向时，他就喜欢用突强[Sforzati]，把音乐弄得很粗粝。只要突强音来了，而你不照着演奏，贝多芬就会发火。他超越了单纯优美的界限，其音乐感觉像是戏剧对白——天哪！他开了一个玩笑，谁也料不到的事情发生了。
K：他常这样干。
T：正是在这点上，第一和第九都是一样的：处理乐队的方式，极其喜欢粗暴的突强音，这些从《第一交响曲》开始，就明明白白地存在了。哪怕在这个阶段，他还未充分施展蛮劲、狂暴和雷霆之钧。每一首交响曲都有相似之处，但同时它们又大相迳庭。
K：《第一交响曲》中的欢庆流露出一位天才青年的感受。
T：对。
K：您自己也曾说过，这种欢庆[der Jubel]，用这个词的时候，我们要带有崇敬之情，它到了《第九交响曲》结尾，变得歇斯底里。倘若没把这点明白表现出来，就是指挥的失误。
T：我们可以说，在那时，已有很多东西在年轻贝多芬心中酝酿。但随着他的生命历程，有些东西变得温和，有些却更趋极端。年岁渐长，可贝多芬身上一点都看不出任何温和，他谈不上任何老年宽容，他就压根没有。
K：但他有岁月带来的智慧。
T：除了智慧之外，还有放松。
K：第二乐章多为慢板，行板或柔板，经常是交响曲的核心所在。作曲家必须在第二乐章表明，他的内心感觉和敏锐情感。有些东西我特别想问您：您是否意识到，当您指挥《第一交响曲》行板中的反复慢乐段时，重复主题不但更慢，而且还更轻柔。
T：当然啦！我是刻意为之。
K：您从不直截了当表达诗意，而是让它逐步“成形”[又是所谓典型的“德意志”方式]。
T：且不论对速度的选择，通常认为，人们喜欢鲜明的节奏。但对音乐家而言，再没有比鲜明节奏更糟的。虽说在某些节奏感很强的段落中，你必须做得很鲜明。比方说，它有一个大的节奏框架。
K：就像在《第七交响曲》终曲里，节奏就得鲜明。
T：没错，有时该这样处理。可换种情形就不行，就像此处，曾让我反复思考，后来还是乐手们启发了我。改变力度的想法来自于这点：当你演奏两次反复段落，就必须想想，这样做有什么目的？只是因为贝多芬遵从了反复的惯例，他这样写了，我们就得这样做？坦白说：这理由不够充分。我的目的想要听众在听了一遍后想：“让我再仔仔细细凝神听一次。”您会发现：倘若你先抑后扬，开始演奏得很轻，第二遍加强，就会全无效果。而且很无聊。
K：无聊又乏味。
T：所以我对自己说，让我们第一遍保持轻柔，令听众凝神欣赏，先有一个印象。而第二遍反复时，好比有人说： 让我们最后品一口妙不可言的59年Pétrus佳酿吧[柏图斯庄园出产的红酒，1959年出产的一批红酒尤为传奇，地位尊贵]，尤其要悠长地品尝出其中所有的芬芳。只要你不逾越大的节奏框架，这么做就十分合情合理。就像你向听众指点说：请再仔细看看，凝神再听一次吧！如何做到这点呢？就是让反复段更缓更轻。当我和维也纳爱乐这样等级的乐团合作时，排练时常会有这种情况，让我会想：何不就照着他们的方式去做呢？我不记得他们是否一开始就演奏得很轻柔。总之让我无话可说。
K：伯恩斯坦曾说，这也是他身为指挥最惊讶的事情。他事先对作品有了清晰概念，也有把握可以指挥得很优美。但当他和纽约爱乐演出同样一部作品，结果却和在费城的演出大相径庭。
T：这是很自然的。在维也纳，情况是这样：像维也纳爱乐的特例，乐手随着世代更迭，一代中不少人并不常演奏某首曲目。但你会感觉仿佛……有故世乐手的幽灵还在今日的爱乐乐团圈中游荡。
K：交响乐团组织本身具有精神灵性，乐团中老少乐手共事交替，老乐手凋零过世或离开乐团。但一些无法界定的东西延续下来。说到卡拉扬和柏林爱乐，我曾有一次奇特的经验——有一次中场休息，卡拉扬把各声部首席找来，有点粗鲁地说：“没人跟着我的拍子走，虽然出来得很整齐，但总是太晚。”他说的是舒曼《第四交响曲》，卡拉扬命令说：“你们必须跟着我的拍子出来！”乐手们听他训斥，只是耸耸肩。中场休息过后，卡拉扬开始指挥这首结尾曲目，又一次，乐团再次进入迟了，但很一致。简而言之：就是没有对上拍子。这个惯例可以回溯到富特文格勒执掌柏林爱乐时代[记得吗，当年富特就是以起拍不准而著称]。虽然老团员早已不在，但传统依然延续。
T：维也纳爱乐的拍子比较准，这是相对而言的，但也不是一味的精确。这就前面说的鲜明节奏同理。当然，前提是节奏和都要正确。但如果一切都精确无误的话，音乐的氛围会不够。而指挥台上的你，就是制造氛围的人。我也是最近几年才充分明白这个道理。这点极富意味，指挥时当然不能含混不清，但又不能面面俱到。你自然希望你和乐手能很好理解这点，一个眼神，一个点头或一个姿势，就能激发氛围。但要这样做，你必须和乐团有高度默契才行。我在《第一交响曲》中是怎样做的呢？在一些段落里，你可以稍稍改变速度。指挥如何来做到这点？动作生硬或是拍手打节奏都没有用。其实，我是去找那个度，看看乐手对我手势的柔和程度如何反应。如果听起来太柔和，那我就必须从头开始，换个方式再来。
对指挥存在普遍的误解：其实指挥是在学校里教不出来的，因为每支乐团有着不同的反应特点。有些乐团很棒，他们很想而且也需要指挥有发挥，或者要么你可以完全放手。而有些乐团面对这些会手足无措，因为他们根本无法领会。歌德曾有言：“感受不到的，就得不到。”但有些事情你可以感受到，却无法用语言把它描述出来。可一旦你硬把它描述出来，它就不是原来那个东西了，它失去了很多，其中的圣洁之物就失落了[蒂勒曼说得比较啰嗦，不就是“道可道，非常道”么]。我们必须要记住这点。这不是和我们品尝极品红酒一个道理么[又露出酒徒本色！]
K：您之前已经提到过柏图斯红酒……
T：Latour也可以啊[又是一款极品佳酿，拉图城堡从十四世纪出产高品质红酒]，有那么多上佳的牌子可以选啊[陶醉状]。
我不知道您的感受如何，例如您刚评点了第一乐章中的某个段落，我的反应是：“啊哈，不错。”目的达到。可反过来，我说：“这个地方，我花了不少心血在里面。”可您说：“是吗，我压根没听出来。”我真的会很心酸！
K：当然。您说的这个争议倒提醒我了，在您看来，第二慢乐章行板，贝多芬似乎是过于传统保守了。对吗？
T：是的。
K：更古怪的是，贝多芬把第三乐章冠以“小步舞曲”，可我觉得它更像一首谐谑曲[贝多芬对交响曲体裁的一个历史功绩是将海顿和莫扎特的“小步舞曲”改造为更具力度的“谐谑曲”，这在《第一交响曲》即可清楚看到，但贝多芬依然保守地称之为“小步舞曲”，凯泽所说“古怪”即指此点]。
T：是啊，这点我也弄不明白，更何况还有它的节拍器标记[贝多芬后来在1817年补上节拍器速度为每小节108！]
K：快得发疯！
T：正是！我认为这首小步舞曲，我们姑且就之称谐谑曲，可以说是纵情奔放，青春无敌，澎湃狂暴，但演奏起来，问题并不大。
K：主题其实就是一个音阶，只不过有几个反复音而已。在历史上，第三乐章是小步舞曲。可以说是古老的巴洛克组曲在交响曲体裁中的延续[凯泽的意思是：小步舞曲乃早先形态遗留下来的“阑尾”，最后是贝多芬动手术把它割掉了。]巴洛克的乐队组曲是交响曲的前身，它由一系列舞曲组成，调性一致，小步舞曲属于早期舞曲形式。贝多芬刚开始，也写小步舞曲，可很快就觉得不满足。他有个创举，把小步舞曲扔掉，换成谐谑曲。谐谑曲一般速度更快，曲风更激昂热烈。
这首小步舞曲和中间的三声中部[trio]的对比很有意思：您听过卡拉扬指挥柏林爱乐的录音吗？在三声中部时，卡拉扬把小提琴声部的音量压低到几乎听不出的极弱程度，让木管声部占据主导。卡拉扬没准是这么想的：“这段其实是印象乐派的先声。”他指挥小提琴以极端弱音演奏，上方是清晰、明亮的木管声部的演奏。听起来，像贝多芬预见了德彪西！
K：这段其实可称为小型的木管交响协奏曲，几乎可以让木管从头主导到尾。贝多芬的《第一交响曲》，其中颇多玩笑意味，开篇乐章的意外，慢乐章迷失了[der langsame Satz der fehlt 此处有点费解]以及过快的小步舞曲……
K：他在向听众夸耀，我可以比前人做得更好！当他写作品18号的六首四重奏时说：“我要让别人看看，我可以超过海顿和莫扎特！”他写钢琴奏鸣曲和交响曲时也是这个心态。
T：他不会去迎合人们对他的期望，我很欣赏他这一点，他本意不想折磨听众，不想对他们施加严格的考验。我们演绎者必须理解这点，这很重要。贝多芬并没有越界，演奏者也得如此。最后乐章你可以有所变化，但同时，你要知道有一个界限在那里，我认为找到结尾乐章的合适速度最为困难。我觉得贝多芬写的某些乐章：特别是终曲乐章，如果我过多变化速度，就无法达到预期效果。有时，你采取一个比较谨慎保守的速度，让每个音符都清晰奏出。
K：对，这时反而会让人感觉音乐比规定的速度要快。
T：难道不是这样吗？可要在晚上正式音乐会上做到这点可不容易，你要在让各乐章的速度比例关系显得合理。末乐章充满愉悦，一个美妙的结束舞曲。
K：是的，多么精彩的结束舞曲呀！末乐章开篇的柔板段落，明明白白是由音阶组成的，我能想象，对指挥家来说这段柔板一定很棘手，不是吗？
T：其实乐队部分不难，但要处理好的确不容易。有人建议，可以适当把音符拖延一点，这里的写法很像钢琴，不是吗？[蒂勒曼指第四乐章开头的柔板部分，乐队齐奏G的延长音，第一小提琴慢慢拉出G音上的自然音阶]
K：没错呀！
T：像写给钢琴的段落！难道不像钢琴协奏曲华彩段的开端吗？这里要演奏得就像是钢琴在弹，但不要过于“形象化”地去处理。这是我通过研究贝多芬作品，学到的心得之一：有许多的思考是必要的。你可以形象化地去想象音乐，但在某些关节口，如果你用力过度，考虑太多，反而会搞糟。这个段落就是一个例子。
K：您是否意识到贝多芬在终曲乐章的发展部里，构建了一个和前面完全不同的全新音阶？
T：当然。
K：真是一个神奇的高潮！他这么做，目的就是要让我们吃惊，包括终曲乐章的发展部。贝多芬都在展示，他能做到什么程度。不过，他尚未穷尽自己的所有可能性。你可以怀疑，处于那个阶段，他是否能够这样做。有人猜测他可以。我完全相信，贝多芬有一个清晰规划，酝酿已久：每写一部交响曲，他就要打开一个新世界。这就是他的宏大计划！也许贝多芬并没有从一开始就打算写九部交响曲。这点我相当肯定。但他多半想过：“我要在每部交响曲内尝试些不一样的东西。”有时会有些重复，有时没有。一位作曲家如此打算并不算太稀奇，总要规划自己未来的创作嘛。但贝多芬令人感到神奇的是，他一直保持了形式的完整。
K：这是他的伟大之处！他从来没想过要破坏形式，只有心怀怨恨，才会去推翻体制。他只想拓展既有形式，而这需要勇气！而贝多芬真的有勇气！
T：是的。请您想像一下《庄严弥撒》和《第九交响曲》里最激越的段落：我从来都不觉得，他想把窗户砸碎，如果可以这样形容的话。他站在窗前，为我们打开了一扇全新的视野。《第一交响曲》也是这方面的一个证明。所以从头开始，一首首演奏非常要紧，这个证明从《第一》贯穿到《第九交响曲》。举例来说，当我开始登台指挥《莱茵的黄金》，我会自问：我就像要进入战壕，该怎么做？《莱茵的黄金》第一个音符响起之前，我在头脑中过一下《众神黄昏》的结尾。如果你从《第一交响曲》开始，也应该想想《第九交响曲》，然后接下来是《第七》和《第八交响曲》，这样，我的心里就出现一个戏剧性的穹顶，连接着全部九首交响曲。
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“噪声还可能来自于劣质的电源，但我们使用的两台电脑以及三星手机，测试都没有发现明显噪声。但是如果外接第三方的移动电源或者外接5V充电器，结果就说不准了。例如我们使用的索尼移动电源、爱国者移动电源的频率扫描中就有明显的谐波出现，不过也有表现好的移动电源。”
也可以试试套磁环“反馈称底噪太大，要用什么高档磁环USB线来改善的，说明你的电脑的USB供电实在是太差了，我们无法重新如此差的使用环境。 ”
锅是不是该由乐之邦来背？
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