作曲家系列之威尔第
hh373 于 2017.03.04 08:40:05 | 源自:hh373的博客 | 版权:转载
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本杰明·布里顿曾表达过他对威尔第的深深敬意,他说,第一次听到威尔第的音乐,他认为是威尔第的创作有错误,但他再听一次,就发现威尔第非常正确。布里顿所指的自然是威尔第戏剧作品的所有元素,但毋庸置疑的是,他最欣赏的还是威尔第的音乐艺术,威尔第的音乐往往没能得到足够的重视。

我们首先一定要明确一些指导方针。威尔第的音乐大都是戏剧音乐,这不仅是说,他的音乐充满了戏剧性而特征鲜明,还在于他总是以戏剧的发展进程,来决定音乐创作。相比较而言,其他的作曲家,比如说巴赫,他的基本目的就是创作出一个乐思,这就足够了,但威尔第却像莫扎特或布里顿本人一样,常常要面对的是作为戏剧作品之组成部分的音乐。因此,他的乐思一定是有限定性地被采用,或者就只是一个粗略的概述。在乐谱上,这样的音乐有时看起来就只有一些片断,甚至是初步的结构框架,但在剧场里,用莫扎特谈及亨德尔时所说的话,那就是具有“雷霆万钧”的震撼力。这也就意味着,我们在评价威尔第的音乐时,应该使用一个正确公道的标准。

威尔第是一位大师级人物,他在音乐旋律的长度与细腻精巧、管弦乐配器、节奏型、戏剧性发展进程、音乐的暗示作用、管弦乐织体结构、声乐音色的戏剧性使用和曲式等诸多方面都非常精通,一言以蔽之,他是位真正的天才。尽管他在这些方面的精通堪称独一无二,但在他的创作生活中,并没有哪一个方面是静止不变的,或者是独领风骚。他的创作风格最初是以意大利音乐传统为基础,正如在他的早期作品《纳布科》(Nabucco)中所展示的,拥有简单的声乐伴奏和规整的乐句处理。但当他接触到了莫扎特、海顿和贝多芬的器乐作品以及与他同时代的作曲家们那些经过改良的音乐之后,他的创作风格有所变化和发展。

威尔第音乐的主要特征,表现在音乐调性与主题、旋律发展与交织体系极富戏剧性的使用,表现在为戏剧服务的管弦乐配器的综合性和节奏与速度规律性的戏剧性使用,以及为表现特定人物与情绪演变而使用的无限变化的音乐旋律风格。这些因素都在他的作品中有所展示,并且通过不断的创作实践而日臻成熟。为了造就很好的戏剧性效果,威尔第通晓怎样去提升整体的气氛,《阿依达》(Aida)的“大进行曲”中震撼人心的移调就是一个很好的实例。

威尔第不断提高的创作能力在《命运的力量》(La forza del destino)的终场里被公认为得到了淋漓尽致的发挥,还有是在《唐卡洛斯》(Don Carlos) 中,菲利普二世悲伤地思虑君权时所发出的独白,此时的音乐从D小调转移到了降B大调上,优美的旋律在演唱“Se’il serto regal”时,加上了大提琴演奏的同样旋律(这里的表现形式显然是受到了穆索尔斯基的影响,他在《鲍里斯·戈杜诺夫》中鲍里斯的第一次独白中就是这样配器的)。

威尔第的作曲艺术并没有在具有意义重大的音乐整体设计中过多地依赖于使用一些优美的乐思并加以发展。一个很好的例子,就是他在创作中期完成的《茶花女》(La traviata)第二幕中,乔治·亚芒请求薇奥列塔放弃与他儿子的关系,因为他们相爱已经威胁到了他女儿的婚事,这里的音乐就是从整体效果出发来建构的。

这一场开始的时候,亚芒进入到薇奥列塔在乡间的家中,两个角色之间开始演唱的是短促的宣叙调,而此时用来保持平衡的是弦乐声部,他们演奏的颤音已经提前进入到降A大调中,这个调是第一首“咏叹调”——“像天使般纯洁”(Pure siccome un angelo)所使用的调,亚芒用来描述他女儿的性格和面对的艰难处境。亚芒演唱的歌曲以两小节为一个乐句,而忧伤的薇奥列塔的答复是带切分音的以一小节为单位的乐句。事实上,她还没有真正回答,管弦乐队的弦乐声部就已经演奏出了这样的文字:“啊,我理解了”(Ah! Comprendo)。这个乐句令开始的主题旋律有所动摇,反映出薇奥列塔的惧怕心理。

薇奥列塔的最后一段咏叹调描述了她与亚芒儿子的爱情,当她唱到:“你不懂什么是爱情。”(Non sapete quale affetto)时,她已经掌握了主题旋律的控制权,并在与开头相同的五个音符上面加上了表示强调的重音符号。当她流露出她的疾病已经非常严重时,管弦乐队就像一支充满恐慌的希腊合唱队,打断了她的声乐旋律。

威尔第的乐句所包含的音符并不多,当理解变成了焦虑,薇奥列塔说,她宁愿去死也不愿做出亚芒所要求的牺牲时,亚芒很受震撼,但他演唱的两小节一句的旋律试图通过回到开头的降A大调来找回一点自信,恢复自己的镇定自若。但他失败了,此时音乐转移到了F小调上。当音乐最终回到降A大调时,它暗示着薇奥列塔似乎接受了亚芒的请求,但薇奥列塔的演唱又进入到了降D小调上(啊,可怜的女人),她向我们诉说的却是其他的内容。

亚芒在前一部分演唱的断断续续的变奏曲带有一定程度的同情心。威尔第把“哭吧,哭吧”几个字安插在紧跟着薇奥列塔的演唱之后。音乐中的不谐和因素在增加,演唱“哭吧”一句的不规则重音还打破了节奏的均衡感。此时,当威尔第把“哭吧”与“Dite alla giovine”用对位的手法结合在一起的时候,亚芒和薇奥列塔分别所代表的两个世界第一次相遇了,薇奥列塔违心地同意离开阿尔弗雷多。这段感人至深的音乐打开了带有变化半音之洪水的大门,直到薇奥列塔演唱出:“我将要死去”(Morrò,morrò),这个部分才结束。

在这样一种具有宏大气势的场景中,威尔第利用几首完全不同的咏叹调来进行心理刻画,这也是意大利音乐最基本的表现技巧。但这些咏叹调并不是独立的,也不加以扩展,它们大都比较简短,常常还是比较自由的,并且成为戏剧发展的组成部分。更为重要的是,那些精巧的管弦乐配器、表现形式和音乐主题的反复再现,都展示出作曲家为戏剧表现而采用的高水平的配器技巧。当然了,交响乐的表现手法可能并不完全适合于戏剧作品,但这些交响乐在戏剧作品中依然是生动感人且富有想象力。 威尔第擅长使用精湛的转调技术,喜欢把宣叙调和短小的咏叹调相融合。把表现薇奥列塔与亚芒场景的简短音乐与阿依达和她父亲在尼罗河畔相遇时的精彩时刻加以对比,就能更好地感受到他在这些方面的娴熟技艺。

尽管威尔第继承了贝利尼和罗西尼的艺术风格,但他对音乐旋律的处理既没有贝利尼那种倦怠的优雅,也没有罗西尼那富有装饰性的奢华。贯穿在他一生的旋律风格都是比较精炼而浓缩的。比如,我们把他在19世纪50年代创作的《茶花女》和在80年代创作的《奥泰罗》作一个比较,《奥泰罗》中伊阿古演唱的那段《我相信》就表现出威尔第音乐的巨大变化。像从前一样,一位以“优美的旋律”而著称的作曲家,他的管弦乐配器如果也很精彩,就会很令人惊异。而伊阿古唱段中那种厚颜无耻的傲慢自大,并没有在开头的声乐旋律中有太多的描述,但此时整个管弦乐的“协奏”却突然爆发出来,歌唱家还能从中找到他的标准音高。在《茶花女》中,威尔第更多地运用了管弦乐的变化,来促进戏剧的发展。管弦乐色彩的变化常常强调了整场情绪的复杂性,有意无意地塑造了伊阿古的形象。单簧管在低音区演奏的颤音与低音弦乐器的颤音相融合,凸现了贯穿在咏叹调中的邪恶势力。这里的管弦乐,正像在《茶花女》中的表现一样,也扮演了希腊合唱队的角色,与歌唱演员相抗衡。比如当伊阿古宣称,死亡并不重要,天堂只是一个古老的谎言的时候,全体铜管乐器呼啸着发出了震撼。

威尔第的音乐一直以简朴精炼著称,他在这方面的掌控能力,在《奥泰罗》第四幕的开头表现得最为明显。在木管乐器伴奏下,英国管吹出了凄美的旋律,音乐暗示了苔丝狄蒙娜的无望,此时没有了弦乐器的甜美音响,只剩下英国管演奏的古老曲调的再现和其他木管乐器演奏的赤裸裸的五度音程。这样的情绪持续着,直到苔斯狄蒙娜绝望地唱起了“Cantiamo”,总算是在一堆小调音乐中闪烁出一曲大调音乐,也打破了先前的伤感氛围。苔斯狄蒙娜演唱的《圣母颂》,最后完全放弃了旋律,只是像祈祷一样重复着一个单调的乐句。

威尔第对当时的和声发展做出了多少贡献,这已经成为公开讨论的话题,但毫无疑问,他作品中的和声已经扩展到了变化半音的使用上。在其他方面,还有从《奥贝尔托》(Oberto)的相对简明质朴发展到《奥泰罗》的精致成熟。即使是在他歌剧创作的晚期,他都没有停止不前,而是在他的《四首宗教作品》(Four Sacred Pieces, 1888-9年)之《圣母颂》中,进一步探索了和声世界的奥秘。虽然那首小经文歌也是调性音乐,和声进行最终也落在了主音上,但其和声解决的道路却非常曲折,简直可以与李斯特晚期创作的钢琴缩编曲或者是瓦格纳的《帕西法尔》等同时代音乐作品相媲美。然而,威尔第音乐中那些渗透性极强的慢速音阶式旋律,又令人联想到16世纪牧歌作曲家Luca Marenzio 的《Solo e pensoso》,尽管我知道,并没有实例可以证明这两部作品之间的联系。但无论如何,这样的相似性能够展示出威尔第对诸如帕勒斯特里纳等早期意大利宗教音乐大师们的对位作曲技法的无限崇拜之情。他用这些技法来发展自己卓越的对位技巧,他的《安魂曲》就包含了一些大赋格曲,而歌剧作品中的对位法应用更是不胜枚举。事实上,在声乐主角们的演唱之上使用管弦乐的诠释,这本身也是一种对位式的音乐处理,这样说并非牵强附会。

利用威尔第全部作品中的几十个实例可以把这样的文章写上数百篇,之所以挑选出《茶花女》和《奥泰罗》来写这篇文章,是因为这两部著名作品的音乐都非常精致细腻,但这些特色往往被忽视。人们总是被告知一个歪曲的事实,认为威尔第是位仅喜欢热闹的意大利作曲家,他只对优美的旋律和“嘣---恰---恰”的伴奏形式感兴趣。当然了,如果大众需要,威尔第完全能够像别的作曲家一样创作出这样的音乐。无怪乎布里顿总是要回过头来,对威尔第的作品表示赞赏。

威尔第生平大事记

1813年: 10月9(或10)日,威尔第出生于帕尔玛公国巴塞托附近的隆高勒,他的父母经营着一个小客栈。

1815年: 奥地利军队把拿破仑赶出了意大利,处于襁褓中的威尔第被藏在了钟楼里。维也纳议会把帕尔马公国送给了奥地利的玛丽·路易丝公爵夫人。

1821年: 拜伦爵士在意大利度过了他短暂生命中的许多日子(《恰尔德·哈罗尔德游记》中有所描述)。威尔第根据他的《福斯卡里父子》创作了同名歌剧(1844年)。

1823年: 九岁的威尔第成为当地的管风琴师,他去布塞托接受了良好的教育,既能作曲,又能教课。

1832年: 或许是因为对位法太差,威尔第没能考上米兰音乐学院,他为此很痛苦。他在米兰随私人教师学习,并观看了许多歌剧演出。朱塞佩·马志尼组建了从事民族主义者运动的“青年意大利”。

1836年: 威尔第在布塞托授课,并与Margherita Barezzi结婚,但她1840年在他们的儿子和女儿去世后也去世了。

1842年: 在第一部歌剧《奥贝尔托》(1839年)成功之后,《纳布科》(1842年)也大获全胜。Abigaille一角的演唱者Giuseppina Strepponi成为威尔第的伴侣和最终的妻子。

1848年: 时值起义的浪潮遍及整个欧洲,加里波第领导的“复兴”军在米兰反抗奥地利的统治,但没有成功。

1853年: 广受欢迎的法国戏剧家小仲马把他的小说《La dame aux camélias》改写成戏剧。威尔第在巴黎看了这部戏剧的演出,并在此基础上创作出了他的歌剧《茶花女》。

1854年: 在完成《茶花女》(他的第17部歌剧)之后,威尔第放慢了创作的脚步。他在巴黎度过了1845-5年的时间,并在Emilia的Sant’Agata购买了一栋森林别墅。

1859年: 威尔第与Giuseppina结婚,他创作了《假面舞会》。有关这部作品的主题,他与检察官发生了激烈的争论。

1861年: 精明的意大利总理凯沃尔维护了意大利作为王国的统一。威尔第曾在1859年被推举为帕尔玛公国的议员,见过凯沃尔。

1869年: 苏伊士运河开通了。威尔第根据埃及人的古代传奇为开罗歌剧院的开张创作了一部新歌剧《阿依达》。

1874年: 威尔第完成《阿依达》(1871年)后,16年没有创作歌剧。这期间,他只在1874年为朋友Alessandro Manzoni创作了一部《安魂曲》。Teresa Stolz参与了这两部作品的演唱。她与威尔第的亲近令Giuseppina 非常痛苦。

1881年: 作曲家阿里格·鲍伊托修改了《Simon Boccanegra》的剧本,他成为威尔第最后两部歌剧的剧本作家。

1887年: 在米兰,威尔第帮助修建了专为退休音乐家们服务的医院和老年之家。他根据莎士比亚的两部戏剧《奥泰罗》(1887年)和《帕斯塔夫》(1893年)创作了歌剧。

1896年: 普契尼《艺术家生涯》的首演受到公众喝彩,但评论界的反映很漠然。

1901年: 许多朋友都去世了,Giuseppina也在1897年去世。孤独的威尔第在1月21日不幸中风,6天后去世。他与妻子合葬在Casa di Riposo。

威尔第音乐的主要风格

戏剧为第一位——威尔第的大部分音乐都是戏剧音乐,他常常是根据剧情的需要来创作音乐。从乐谱上看起来,他的音乐可能很粗略,但在舞台上却很辉煌。

灵活的咏叹调——威尔第继承了意大利的传统,在一些重要的时刻都用咏叹调来表现。但他的咏叹调都比较短小而自由灵活,常常直接导向或来自宣叙调。

音乐调性的戏剧性使用——威尔第高技巧地利用音乐调性的变化,加深了对人物性格的刻画,比如《唐卡洛斯》中菲利普二世的独白,当音乐从D小调转移到降B大调时,我们能够感受到,菲利普正在思念他的君权。

富有表现力的管弦乐配器——在威尔第的音乐中,常常是管弦乐的演奏而不是旋律本身,塑造了人物形象。比如说,管弦乐队的音色变化能够反映出剧中人物的思想情感。

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