肖伯纳曾说过：“尽善尽美是永无止境的。只有英国人会采取忽略格鲁克的方式来抹杀这位完美主义的获得者。”肖伯纳是格鲁克崇拜者中最能言善辩的人物，他对英国人的批评可谓是毫不留情。在格鲁克去世的时候，或许他是当时世界上最著名的歌剧作曲家，但我相信他现在是最不受重视的歌剧创作者，自1787年以来，他在英国受到的不更正待遇恐怕比任何地方都要多。
考察有关格鲁克的史料，我们会发现存在着大量的令人迷惑之处。在歌剧的发展历史中，格鲁克的确是很重要的关键人物——作为一名巴伐利亚出生的作曲家，他中年时在维也纳因创作出歌剧《奥菲欧与尤丽狄茜》（Orfeo ed Euridice，1762年）和《阿尔西斯塔》（Alceste，1767年）而获得成功，他使意大利正歌剧（opera seria）拥有了崭新的直接与强烈的情感表达。十年之后，他把自己的活动中心转移到巴黎，在法国正歌剧的创作方面同样取得了很大成就。
格鲁克对莫扎特的影响仅次于海顿（在莫扎特创作的《唐·乔瓦尼》中能够反映出他从格鲁克的舞剧《唐璜》终场和歌剧《阿尔米德》中受到的启发），而对柏辽兹的影响众所周知。应该说，格鲁克激发了好几代作曲家们的创作热情，也令众多的指挥家和歌唱家功名卓著。其实，格鲁克创作的绝大部分作品都被埋没了，除了《奥菲欧》和《伊菲姬尼在陶里德》（Iphigenie en Tauride）等作品，大部分都没有上演。有些早期作品现在仍然只能在手稿中找到。
说到歌剧产品的运作，格鲁克的作品是不多见的（还是要把《奥菲欧》排除在外），根据观众和评论界的所见所闻，坦率地说，他的确是不惹人喜爱。几年前DG Archiv公司发行了《阿尔米德》的唱片，结果成为第二套18世纪歌剧作品的完整唱片。《卫报》的评论员曾向他的读者信誓旦旦：“如果你认为格鲁克令人厌烦，这一次保证会让你改变你的想法。”
这样的推断是否成立还在其次，对格鲁克的崇拜者来说，这种状态的确令人感到悲哀，也有些困惑。一部分的原因可能是格鲁克的音乐在二战后的各种时尚潮流中总是处于边缘地带。在二战之前，《奥菲欧》曾是最早上演的歌剧剧目。此后，大量的、先前极少上演的早期音乐作品被开发出来，最先出现的意大利歌剧也被重新发现，蒙特威尔第（Monteverdi）创作的《奥菲欧》现在拥有了从前属于格鲁克的身份和地位。
另一种解释可能在于格鲁克所享有的在史学上的重要性。在历史书中，他是18世纪歌剧的伟大改革者，这里的歌剧主要指意大利正歌剧，是一种以过分的炫技为传统的歌剧形式。到格鲁克的《奥菲欧与尤丽狄茜》首次上演之时，正歌剧已经在逐渐走向衰落。格鲁克在1769年为《阿尔西斯塔》首次出版所撰写的序言（有人认为这是《奥菲欧与尤丽狄茜》和《阿尔西斯塔》的剧本作者卡尔扎比吉撰写的）被认为是歌剧史上的重要文献，其中的文字被无数次地引用过，特别是开头的段落：“当我答应为《阿尔切斯特》创作音乐的时候，我决心完全脱离开那些有损于意大利歌剧、使美丽壮观的舞台变得令人厌烦的陈规陋习。”这可以作为格鲁克所提倡的“优美的简捷”之目标的最好说明。但是在近几十年中，致力于早期音乐运动的艺术家们已经成功地上演了斯卡拉迪（Scarlatti）、亨德尔（最伟大的正歌剧作曲家）、约梅利（Jommelli）、哈斯（Hasse）等人创作的正歌剧，并且赢得了大批新的赞赏者。所以，有关正歌剧是无严格的曲式规则、只能依靠歌唱家的炫技表演而无戏剧意义、是一种颓废的艺术形式的观念受到了质疑。
我认为，现在最好是完全摆脱掉把格鲁克作为改革者（the Reformer）的局限，而要说他是创新者（the Innovator），是革命者（the Revolutionary），他激发出柏辽兹、肖伯纳等许多人的创作热情，他在戏剧音乐方面的最大功绩就是把“优美的简捷”与令人敬畏的、常常是强大的戏剧力量结合在一起。
格鲁克还算不上是一位早期的改革人物。他1714年出生，在波西米亚北部度过了他的童年，他的父亲拥有波西米亚血统，是那里的护林官和猎人。（他的第一语言是捷克语，但德语以及后来的意大利语和法语据说都不是很好。）格鲁克所受的音乐教育和最早的音乐经历也反映出他艺术生涯中所特有的世界性：他曾在布拉格、维也纳学习和生活过，后来到了米兰，他把自己沉浸在意大利的音乐形式和表现方式中，特别是受到萨马蒂尼（Sammartini）的影响。他创作出了他的第一部歌剧《阿尔塔塞斯》（Artaserse，1741年），并得以上演。1746年，他加盟一个旅行歌剧团，作为剧团的指挥和作曲家，他随团旅行演出，在伦敦（他在那里与亨德尔建立起密切的关系）、维也纳、德累斯顿、布拉格、哥本哈根和那不勒斯等地度过了许多时光。
1752年，格鲁克与维也纳一位富商的女儿结婚，这使他得以在这座城市中定居，并能够进入宫廷，他深得热那亚贵族和玛丽亚·特里萨（Maria Theresa）的剧院经理杜拉佐（Durazzo）的赏识。尽管格鲁克担任皇后孩子们的教师，而且最终从皇后那里得到了很高的职位，但皇后本人并没有真正赞赏格鲁克。她比较喜欢她的宫廷诗人梅塔斯塔齐奥（Metastasio）和哈斯（Hasse）的通力合作，而不喜欢在杜拉佐的周围所形成的“先锋派”，格鲁克就是这个圈子内的一分子。尽管如此，在格鲁克此后的35年生命中，维也纳还是成为了他的家乡，即使是在18世纪70年代，他在巴黎歌剧舞台上大展风采的时候也没有改变。
格鲁克作为专业人士的音乐创作范围和多样性还远远没有得到认同：他在创作生涯的头二十年中都创作了什么作品？为什么会默默无闻？其实在这一时期，他主要是创作意大利式的正歌剧，（1748年创作的《被认出的塞米拉米德》(La Semiramide riconosciuta)是为梅塔斯塔齐奥现成的戏剧配乐，被激怒的诗人把音乐说得一无是处。）以及一些诸如小夜曲和节日庆典等的机遇性作品。当时巴黎喜歌剧的清新旋律已经在维也纳风行起来，格鲁克也创作了一些，还有很多为芭蕾舞剧创作的音乐。他与安吉奥里尼（Angiolini）合作的注重用形体语言来表现的芭蕾舞剧《唐璜》（Don Juan）1761年10月17日在维也纳Burgtheater剧院上演，引起了轰动。第二年上演了《奥菲欧》，这部歌剧后来被作为改革运动开始的标志。
其实，在《奥菲欧》首演之前，格鲁克创作的一些正歌剧，比如《被认出的塞米拉米德》（1748年）、《狄托的仁慈》（La clemenza di Tito，1752年）和《L’innocenza giustificata》（1755年）等都展示出他作为非凡的歌剧大师并决心致力于提高歌剧戏剧性水平的能力。在《奥菲欧与尤丽狄茜》上演的三年之后，他又创作出了《泰莱玛科》（Telemaco），这是一部相当自由而多变化的正歌剧，进一步深化了格鲁克在《奥菲欧》中极力宣扬的“优美的简捷”新理念。朱利安·拉什顿（Julian Rushton）认为，具有纪念意义的《阿尔西斯塔》“既是格鲁克最伟大的成就，也是最令人无法忍受的作品”，格鲁克追求完美的壮观与高雅的观念不仅仅反映在对高水平的歌剧艺术形式的热爱，也表现在他决心冒险地使之所有的部分，甚至每一小节都焕然一新。
按照格鲁克（和卡尔扎比吉）在1769年《阿尔西斯塔》序言中的解释，在这部歌剧中，他已经尝试清除了（意大利歌剧中的）“歌唱者自负的炫技和作曲家们一味的迁就”等陈规旧习。他还列出了一些具体表现：带宣叙调的咏叹调妨碍了戏剧的流动；用来展示歌唱技巧的装饰性发声，不利于戏剧的发展；宣叙调与咏叹调的对比影响了剧情向高潮推进；序曲无法给观众们预示将要表现的“戏剧特征”。
当然了，《阿尔西斯塔》序曲中十分沉重的D小调音乐，宏大的合唱织体结构（比如在第三幕的伤感场景，或许是格鲁克所有歌剧中最壮观的）和女主角无过多装饰音的声乐旋律，都表现出格鲁克和卡尔扎比吉与习惯势力不断抗争的力量。然而，对歌剧华美风格的处理，包括对作为正歌剧基础的无伴奏宣叙调的处理，以及利用来自国王与王后支持与信任的知己朋友，这一切的目的都是为了使正歌剧成为新颖的戏剧形式而不被淘汰，使之复兴，而不是改革掉。
应该说，格鲁克与他的合作者们想要达到的目的在他们死后引起了许多误解。尽管如此，一些历史书上的记载并不都是错误的，有些很重要的事件的确在18世纪60年代的维也纳发生过，也在《唐璜》、《奥菲欧》和《阿尔西斯塔》等作品中有所反映。在格鲁克创作舞蹈音乐并为当时成为时尚的巴黎-维也纳式喜歌剧提供轻音乐歌曲的时期，他已经学会用简化的音乐旋律来展示他的音乐技巧。运用这种浓缩的方式创作出的第一部成熟作品是1761年完成的芭蕾舞剧《石客》（The Stone Guest）或者叫《唐璜》，这部作品已经证明了它在舞蹈史上所具用的相当重要的意义，就如同《奥菲欧》在歌剧史上的地位一样。还没有一部早期的芭蕾舞剧能够像《唐璜》一样讲述一个完整的故事，直截了当地表达情感，或者说是建立起一个“持续的”戏剧情节。
《奥菲欧与尤丽狄西》是在《唐璜》一年后完成的。当时已经有相当长的时间歌剧舞台上没有出现过这样拥有连续剧情的演出场面——C小调的葬礼合唱加上男主角在场下哭喊着爱人的名字，其悲伤的咏叹调旋律非常流畅，地狱和天堂的景致简捷质朴。当时的法国歌剧以其多合唱和注重芭蕾舞表演、许多部分用富有戏剧性的方式组合为主要特征，由此受到的启发，格鲁克和他的合作者们摒弃了一些多余的东西。完成于1770年的《帕里德和埃莱娜》（Paride ed Elena）是格鲁克与卡尔扎比吉合作的第三部，也是最后一部歌剧，加上他们合作的前两部作品《奥菲欧》和《阿尔西斯塔》，这三部作品可能并不是改进与简化后的第一批经典歌剧作品，但它们却是最完美的和最简捷的范例。
尽管《帕里德和埃莱娜》十分引人入胜，但它与前两部作品截然不同，它不再是悲剧性的主题，而是涉及到了性爱的内容，因而在维也纳的上演失败了。这也促使格鲁克把注意力转向了巴黎，他从前的学生玛丽-安托瓦尼特（Marie-Antoinette）已经是法国的皇后，他在巴黎继续取得了辉煌的成就，他使抒情悲歌剧这一“高雅”却濒临死亡的法国歌剧形式得到全新的改革。
格鲁克在巴黎所面对的困难与在维也纳的不同，其中之一就是作品的僵化，因而导致演出水平的严重下降。格鲁克的任务就是要把巴黎的歌剧院从“一座博物馆改变成拥有新颖音乐和戏剧活力的地方”（朱利安·拉什顿语）。经过漫长的排练和偶尔与演员们的强烈对峙，格鲁克专为歌剧院创作的《伊菲姬尼在奥利德》（Iphigenie en Aulide，1774年）、经过修改的巴黎版《阿尔西斯塔》（1774年）以及《伊菲姬尼在陶里德》（Iphigenie en Tauride，1779年）得以上演。这些都是最具音乐戏剧张力的作品，格鲁克终于完成了巴黎歌剧的复兴。
随着时间的推移，格鲁克创作出了一系列的经典悲剧作品，其中有进一步扩充了的巴黎版《奥菲欧》（1774年）、《阿尔米德》（Armide，1777年）和《埃霍·纳尔西斯》（Echo et Narcisse，1779年）。最后一部作品中，抒情悲歌剧的装饰性特质得以发扬，并且激发出长久的戏剧效果。这些作品并不是都受到了普遍的欢迎（《埃霍》是格鲁克的最后一部歌剧作品，它的失败结束了格鲁克的歌剧创作生涯）。在此之前，格鲁克已经在考虑转变创作方向的问题了。因为当时人们又开始对格鲁克在巴黎的前任——吕利（Lully）和拉莫（Rameau）感兴趣了，这也说明，格鲁克该多么感激法国的艺术传统，而他的改革又是多么伟大！
说到拉莫，他绚丽的管弦乐配器是格鲁克望尘莫及的，相比之下，格鲁克的缺憾也暴露出来。最常被引用的是亨德尔在伦敦歌剧《La caduta de’giganti》（1746年）上演之后谈及格鲁克的话语：“他掌握的对位法，并不比我的厨师创作的圆舞曲多多少。”好几代学者们都指出过格鲁克音乐文献中所存在的大量的“错误”（主要是指平行五度和八度的进行）。格鲁克的创作风格以简捷质朴而著名，这几乎成为他的标志，他以非凡的能力来应对富有戏剧性的故事情节，用反复的音调和描述来揭示人物的内在心理，平实的声乐旋律有时几乎像民歌一样动听，但他的创作风格是否就是他有限的天资的表现？
我个人认为，持有这样评论的人们如果能够全面了解格鲁克的音乐，包括他的早期作品，他们的判断就会变得比较慎重一些。格鲁克所拥有的为某一特殊体裁创立一种特殊风格的聪明才智早就显现出来，而对于那些所谓的改革歌剧，比如像意大利和法国歌剧等，“优美简捷”的音响和效果正是这种体裁的需要和应得。从繁杂的歌剧历史的角度来看，这些歌剧作品在正常条件下的演出都表现出音乐与戏剧性的极为平衡状态。
但是，“优美的简捷”既不能给表演者提供一个展现技巧的机会，也无法让他们隐藏自己的技术缺陷，正像温顿·狄恩（Winton Dean）在《新格罗夫》（1980年）中指出的：“演唱这种表情平淡的作品，会使作曲家的作品听起来枯燥乏味。”从这一点上说来，一线生机就能改变其阴沉的状态。在近二十年中，致力于古乐运动的艺术家们已经演出了格鲁克的多部作品，并取得了富有启迪性的成果。人们放弃了把格鲁克作为瓦格纳的前辈的说法，这样的认识过程不是没有损失的，因为从前的格鲁克崇拜者，比如富特文格勒和弗里达·理德（Frida Leider）都录制过格鲁克的唱片，他们所获得的不再仅仅是对早期音乐作品的重新体验，而是展示出格鲁克音乐中极富特色的庄重和伟大。
总之，格鲁克作品的重现是收益大于损失。比如：Naxos出版的维也纳版《阿尔西斯塔》的唱片，还有Telare新版的、由波士顿巴罗克（Boston Baroque）演出的《伊菲姬尼在陶里德》，在色彩的设计和舞美复制方面都相当富有成效。从“历史”的角度来看，这些歌剧作品已经很少被整体压缩后展现出来，所以肖有关“完美”的话语突然就变得意义非凡，而卡尔扎比吉对格鲁克歌剧的定论——“处于沸点上的强烈激情”——也就似乎不够精确了。
格鲁克生平大事记：
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1714年： 格鲁克于7月2日出生在巴伐利亚的Upper Palatinate，Berching附近的Erasbach，他是九个孩子中幸存下来的老大。他的父亲是当地的猎人和护林官。
1718年： 最重要的洛可可画家安托万·华托（Antoine Watteau）完成了绘画《Les fetes venitiennes》，这是描绘愉快之旅的组画之一。
1727年： 为了逃避在森林中工作，格鲁克前往布拉格，以歌手、演奏大提琴和在Tyn教堂演奏管风琴为生。他还在大学听了一些哲学课程，另外他通过在布拉格歌剧院演出意大利作品的形式坚持自学。
1734年： 戏剧家和哲学家Voltaire发表了他的引起争议的法语著作《哲学书信》，号召社会学家、艺术家和科学家进行改革，他们立刻受到政界的关注。
1740年： 在玛丽亚·特丽萨当上奥地利皇后的两个月之后，大普鲁士国的弗雷德里克挑起事端，在奥地利的西里西亚省与奥地利展开了连年的战争。格鲁克的弟妹是玛丽亚·特丽萨的侍女。
1741年： 格鲁克的第一部歌剧，由梅塔斯塔齐奥撰写脚本的《阿尔塔塞斯》在米兰上演，取得很大成功。他接到了一连串的委约，其中包括一部以雅戈布斯派叛乱为内容的歌剧。
1744年： 亨德尔原本是作为歌剧创作的《塞默勒》首次作为清唱剧在伦敦的科文特花园歌剧院上演。格鲁克1746年在伦敦居住期间与亨德尔相遇。
1750年： 格鲁克与玛丽亚·安娜·伯金结婚，她是一位与维也纳商界联系密切的富商的女儿。格鲁克开始在维也纳为法国歌剧院作曲。
1752年： 在巴黎歌剧院，意大利剧团演员们的演出引发出与当地的抒情悲歌剧有关的争议。与意大利的喜歌剧（opera buffa）有所不同，抒情悲歌剧高雅而富有诗意，音乐旋律清晰流畅，争论的结果是产生了一个崭新的形式，喜歌剧（opera comique）。
1762年： 格鲁克的第一部“改革”歌剧《奥菲欧与尤丽狄西》在维也纳上演。在这部为卡尔扎比吉的戏剧谱曲的作品中，包含了许多富有激情的咏叹调和流畅的宣叙调。
1767年： 意大利剧作家拉尼埃罗·德·卡尔扎比吉作为最成功的挑战者顶替了格鲁克创作《阿尔西斯塔》的合作者梅塔斯塔西奥的位置。他积极支持格鲁克的歌剧改革，在格鲁克开始为巴黎歌剧院创作的时候移居意大利。卡尔扎比吉早先因为操纵彩票而被从法国流放。
1769年： 在与卡尔扎比吉合作的《阿尔西斯塔》（1767年）总谱的序言中，格鲁克表达了他进行歌剧改革的愿望。
1774年： 格鲁克从前的声乐学生玛丽·安托瓦尼特现在与法国的皇太子结婚。在她的支持与保护下，格鲁克在巴黎上演了由Racine修改过的《伊菲姬尼在奥利德》，获得极大成功。
安东尼奥·萨利耶里被任命为维也纳歌剧院的总监，他成为格鲁克的被保护人。1784年他因为巴黎创作抒情悲歌剧《Les Danaides》而中止了与他的导师的合作。
1782年： 莫扎特的歌唱剧《后宫诱逃》在维也纳Burgtheater首演获得成功。这部作品令人联想起格鲁克创作的“土耳其”风格歌剧《La rencontre imprevue》（1764年）。《后宫诱逃》并不是莫扎特唯一的一部受到老年格鲁克直接影响的作品。
1787年： 在经受了两次发病之后，格鲁克不听医生的告诫喝了酒，几小时后又遭受了第三次打击。他在11月15日死于维也纳的家中，被安葬在Matzleinsdorf公墓。
格鲁克的创作风格：
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声乐旋律：格鲁克最著名的声乐旋律似乎像民歌一样质朴，但其简捷包含了精巧的不对称性。歌唱家们演唱时永远不会有音域和最高音上的明显困难，但却不易唱好。只有最伟大的歌唱家，比如当代的卡拉斯、女中音丽塔·戈尔（Rita Gorr）和珍妮特·巴克尔（Janet Baker），或者是在《伊菲姬尼在奥利德》中扮演阿伽门农的Jose van Dam能够在流畅而充满激情的音乐表现方面获得成功。
木管乐器的音色：格鲁克所有的最精彩的歌剧场景都是在高潮的激情时刻使用单一的木管乐器与独唱的声乐旋律相对应。（比如在《唐璜》终曲中）双簧管在结束时的独奏旋律持续了几个小节，增加了恐惧的紧张度。
管弦乐的铺垫：反复进行的伴奏音型、急剧变化的节奏型常常能够展示出格鲁克善于表达人物内心世界的现代性。最著名的例子就是在《伊菲姬尼在陶里德》第二幕中，中提琴震颤中的切分音型与奥雷斯特斯神智清醒的平静叙述形成强烈对照。
宣叙调：没有哪位18世纪的作曲家能够在为宣叙调伴奏时寻找到那么多富有戏剧性的变化形式。在格鲁克的早期歌剧中，数字低音已经让位给了全程的伴奏，这样的时刻就具有了强烈的戏剧意义。在宣叙调都带伴奏的歌剧中，宣叙调与咏叹调之间的转换拥有空前的灵活性。
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