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维也纳新年音乐会由三位指挥家轮番指挥在某种程度上是十几年前固定指挥家的一种延续。这种安排既保留了年度指挥家的形式，又最大程度上保证了新年音乐会的质量和气氛。尤其是这种老朋友与观众见面的气氛。因此，在某种程度上来说，这些多次指挥过维也纳新年音乐会的指挥家是这场音乐会的一笔宝贵的财富，正是因为有了他们的存在，维也纳新年音乐会的氛围才变得更加随和和诙谐。
然而，里卡尔多·穆蒂却有点例外。他能够吸引人的更多的是他俊俏的脸庞，但对于他在维也纳新年音乐会上的幽默感，实在是让我不敢恭维。在2000年，这个20世纪的最后一年的第一天，我们看到了一场没有噱头的维也纳新年音乐会。
噱头对于维也纳新年音乐会来说，并不是一件特别必需的东西，但缺少了噱头的存在，总会让这一年的维也纳新年音乐会略显索然无味。就连严肃正经的卡拉扬在他那次的新年音乐会上都表演了一次假装“中弹”的噱头，克莱伯更是吹起了喇叭为《游览列车快速波尔卡》助兴，面对众多指挥大师放下艺术家的架子逗观众一笑，我实在想不出穆蒂究竟为什么不花费一点心思来研究一下他的维也纳新年音乐会的噱头。也许，穆蒂的幽默感并不擅长去主动表演吧，这实在与他在接受采访或者是演讲时流露出的幽默气质不符。
这一年的维也纳新年音乐会虽然不能说是失败，但也是让我很难满意的一年。据说，在指挥完那年的新年音乐会之后，穆蒂也坦然他对这次的演出不能满意。噱头是一方面，曲目的选择和安排也是一方面。更让人觉得屋漏偏逢连夜雨的是，那年负责录制唱片的EMI公司也拿出了他们最不在状态上的水准，将这一年的音质录得干涩单薄，每个音符听起来都像是在隔靴搔痒，现场感消失殆尽。
这一年维也纳新年音乐会的开场是四年前出现过的《大湖圆舞曲》。这首圆舞曲并不适合于开场，因为它的序奏部分过于柔和。这也与穆蒂前几次选择开场的圆舞曲风格有所不同。其实我倒更觉得这一年的第三首圆舞曲《美酒、女人和歌圆舞曲》更适合用于开场。因为这首圆舞曲的长长的序奏起码有一部分采用了进行曲的节奏，因而也更适合拿来宣告一场音乐会的开始。
而且，这一年的维也纳新年音乐会从曲目的诠释上也略显寡淡。除了能听出火爆气氛的《查尔达什舞曲》和《高贵的匈牙利人快速波尔卡》等少量作品之外，其余相对舒缓的作品反而演奏得有点心不在焉。这不光是穆蒂一个人的心不在焉，同时也是整个乐团的心不在焉。这种心不在焉就仿佛当时不是在维也纳新年音乐会的现场，而是在一个冷冰冰的录音棚里一样。
不得不承认这一年无论是穆蒂还是维也纳爱乐乐团的状态都太差了，以至于整场音乐会看起来都像是一个过场，就连欢乐的气氛都有点仪式感的味道，甚至都没有刻意营造出一点新年的气息。穆蒂不光指挥了舞台上的乐手，还指挥了观众，让大家高兴大家就高兴，让大家鼓掌大家就鼓掌，而这一切仿佛都是为了遵循音乐会的步骤而按部就班地进行。对我来说，有几年的维也纳新年音乐会就像是噩梦，这一年就有点这个意思了。
有人喜欢这一年的维也纳新年音乐会吗？或者说你是喜欢这一年的维也纳新年音乐会呢，还是喜欢里卡尔多·穆蒂呢，还是纯粹就是因为这是你听到的第一次维也纳新年音乐会所以不得不先入为主了呢？这场音乐会气氛的匪夷所思让我不得不怀疑这就是一场应付出来的音乐会。尤其是在前几次的维也纳新年音乐会连番的精彩绝伦的表演之后出现如此的一场“简约”的维也纳新年音乐会，实在让我觉得维也纳爱乐乐团大概是真的打算返璞归真了。似乎，作为一个世纪的最后一场新年音乐会，这不得不算作是一种遗憾，穆蒂在形式主义上的问题在这一场音乐会上显露无疑。
用古乐器演奏古典主义时期以及浪漫主义早期的作品以此还原作品最原始的味道是上世纪七八十年代以来兴起的一种演绎手法，因此也诞生了很多这方面的大师。比如约翰·艾略特·嘉迪纳和尼克劳斯·哈农库特。在古典主义时期乃至浪漫主义的中期之前，指挥家并不是一件特别了不起的工作，他们的任务仅是统筹乐团按照曲谱忠实地将作品演奏出来，而并不会对音乐施加过多的个人影响。直到汉斯·冯·彪罗与其他作曲家之间的恩恩怨怨才使得他开始独立地按照个人见解演绎起一部音乐作品来。从而，也有一种说法是彪罗才是现代指挥家的鼻祖。因而，当我们将作品的配器还原成古乐器来演奏的时候，很多指挥家个人的处理思路就显得不那么重要了，因而，这类指挥家也被很多人称为“本真派”。
2001年维也纳新年音乐会的指挥家哈农库特就是一位“本真派”，相信很多人都听过他的古乐作品。他的2001年维也纳新年音乐会也是围绕“本真”这个主题展开的，因而在开场，哈农库特就为我们带来了最本真的《拉德茨基进行曲》。这首进行曲虽然几乎每年都会出现在维也纳新年音乐会上，但我们最常听到的版本是乐团为了迎合节日气氛而改编过的版本，它听起来情绪起伏更大，也更热闹。而哈农库特这次在开场演绎的版本却是作品最原始的版本，听起来略显平淡，不像加演时的那么花哨，速度也不是很快，而且序奏部分的小鼓鼓点也更加复杂一些。这个版本十分难得一见，如果不是哈农库特在这场音乐会上演奏出来，恐怕很多人接触到这个版本的机会就更加渺茫。
哈农库特是一名奥地利本土指挥家，因此他的选曲往往带有明显的奥地利本土气息。比如他选择的几首圆舞曲：《美泉宫的人们圆舞曲》、《奥地利的村燕圆舞曲》等等就是围绕着奥地利主题创作的。其中他还选择了约瑟夫·兰纳的《施蒂亚德的舞蹈》，这是一首连得勒舞曲，而连得勒也正是奥地利的一种乡村舞蹈。在我们欣赏电影《音乐之声》的时候，我们就会看到大量的连得勒舞蹈。可以说，这一年的曲目单是比较有深意的，细细考究这些曲目单我们会找到很多奥地利本土的气息在里面。哈农库特也是继卡拉扬之后的又一名奥地利本土指挥家，所以这两个人的曲目单都有着不少相似之处。
对于一部古乐作品来说，或者当我们穿越回贝多芬、海顿的时代去看看那时的交响乐演奏，我们会发现其实那个时候的乐团更类似于一个室内乐团。比如说，现在我们来演奏贝多芬的第七交响曲，弦乐声部通常会采用14、12、10、8、6型的编制，而在那个时代，弦乐一般会用8、6、4、2、1型。也就是说，在那个时代，弦乐的编制会小很多。究其原因是因为在那个时期的古乐团，由于管乐器与现在的管乐器构造有着明显的不同，因此在音色和音量上也与现在的乐器有着很大的不同。而一部作品的配器主要是保证其音色的平衡和各个声部的独立，因此对于古乐器来说，弦乐声部如果过于厚重就会影响管乐器的演奏效果。
所以，在我们今天去看古乐团演奏的时候，依然会发现这个配器特点。而且，古乐团的音色特点不同于现代乐团的是，现代乐团弦乐的分量相对较重，而古乐团中管乐器的音色要明显更出众一点，甚至可以与弦乐器平分秋色。如果注意到这一特点，我们再听2001年的维也纳新年音乐会的时候，我们就会发现哈农库特的处理也或多或少地有着这样的特点。他的弦乐不会太厚重，同时他对管乐组的要求也更高一些，管乐组的音色会比其他版本清晰很多。
所以纵观哈农库特的这两年维也纳新年音乐会，包括他指挥的其他音乐会都是这样的特点。这种速度有条不紊，织体清晰可见的处理带有明显的古乐团的气质。这也难怪有评价说哈农库特可以将现代乐团演绎出古乐团的味道来。哈农库特之前一直在指挥古乐团，1975年指挥阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团的那次巴赫的《约翰受难曲》和《马太受难曲》对他来说是一个转折，从此他也越来越多地指挥现代的大型管弦乐团。正因为有这样的经历，哈农库特也更好地将古乐和现代乐团的风格融合在一起，从而才有了现在我们听到的哈农库特的音乐。
2001年的维也纳新年音乐会是一场让我听起来毫无杂念的音乐。这一年的作品没有过多的修饰，因而作品听起来也更纯粹一些。所选的作品也尽可能多地展现了奥地利的风情，因而它听起来也更像是真正的来自维也纳的维也纳新年音乐会。值得一提的是，哈农库特在约翰·施特劳斯的《恶魔波尔卡》中也玩了一个小噱头。在音乐结尾的时候，一个乐手头戴魔鬼面具在烟雾缭绕中起身与哈农库特握手。我经常戏称，当时哈农库特瞪大了眼睛与乐手握手的表情比戴着魔鬼面具的乐手看起来还要狰狞。
由于哈农库特独特的风格，因而并不是每个人都能习惯于他的音乐。我经常在网络上看到批评哈农库特的这两年维也纳新年音乐会，最离谱的理由是“哈农库特把维也纳新年音乐会弄得没有维也纳的味道了”，而这类人中有很多最喜欢的维也纳新年音乐会是乔治·普莱特的那两年。其中缘由已然不言而喻了。虽然对于这类人很难去跟他们剖析维也纳的味道到底是一种怎么样的味道，但对于“味道”这个东西来说，并不是你第一次尝到的味道就是最纯正的味道，但每个爱好者都容易犯先入为主的弊病。有人说马里斯·杨松斯的马勒第二交响曲处理出了俄罗斯的“味道”，但幸好这个人不知道女中音芬克是阿根廷人，否则他一定还会指责到了第四乐章作品突然又出现了拉丁美洲的“味道”。“味道”这个东西很难捉摸，更多的只不过是听者心里面的味道。而对于此种言论，我们大可以一笑了之，总之这类人只不过就是井底之蛙。
2002年1月1日，实体欧元硬币和纸币开始流通。因而在这一年来说，是欧元区各个国家的一个新的里程碑。因此这一年的维也纳新年音乐会上，我们在金色大厅的管风琴上看到了欧元的标志。而这一年也是日本指挥家小泽征尔开始担任维也纳国家歌剧院艺术总监的一年，因此，在这一年的维也纳新年音乐会上，我们看到了来自日本的指挥家小泽征尔。
小泽征尔的风格相对比较轻盈，他的歌唱性甚至要强于同样擅长歌剧指挥的里卡尔多·穆蒂和乔治·普莱特。比如欣赏他在1989年的柏林除夕音乐会上的布兰诗歌，我们就会发现他对于不少段落都赋予了歌唱性处理。这种处理在一定程度上增加了音乐的可听性和表现力，但也在一定程度上削弱了作品的节奏感，甚至会出现休止符时值不够等问题。这也是小泽征尔一直以来的一个问题，虽然在他的艺术造诣下无伤大雅，但在细节上总还是会有些瑕疵。
小泽征尔的确给维也纳新年音乐会带来了新的气息，但我并不认为这是明显的东方的气息。这只不过就是一种新的气息，一种更轻盈，并且在对比上虽然反差不大，但思路不同的气息。它听起来流畅自然，清新脱俗，但又不觉得另类和矫情。如果是东方的气息，我们似乎应该把他跟中国的很多指挥家，跟韩国的指挥家，跟日本的指挥家等等共同进行对比，并且找出一些共同点出来。但小泽征尔却很难与这些指挥家等同起来。他的确运用了东方的逻辑来诠释作品，但并不是普通意义上的东方气息。
比如在作品中进行对比的时候，我们通常意义上的对比是强弱、快慢等等的对比，但小泽征尔却可以用诸如轻盈和曼妙、热烈与飞驰这样的看似不同但在灵魂上却又统一的两种情感进行对比。而正是这种对比产生了与很多西方指挥家截然不同的效果。这里的确有一些东方的逻辑思维在里面，但这种手法并不会在很多东方的指挥家那里听到。
这场音乐会的开场非常漂亮。小约翰·施特劳斯的《祝你健康进行曲》是他的一首非常著名的进行曲，全曲热烈欢快，散发着积极的气息，带有节日的喜庆色彩。小泽征尔的处理带有更多的戏剧上的色彩，细节上的处理小巧玲珑，八面剔透。这种风格也是这一年维也纳新年音乐会整体上的风格。小泽征尔孜孜不倦地挖掘每一部作品的细节，并举重若轻地演绎出来，这也是这一年维也纳新年音乐会的成功所在。比起梅塔或者马泽尔的粗枝大叶的处理，就更显得小泽征尔的版本的意味深长。
在约瑟夫·施特劳斯的《小嘴不停快速波尔卡》中，小泽征尔更是将鲜花捆绑着欧元硬币模样的巧克力奉献给了观众，更让欧元的诞生有了一层纪念意义。同时，这一年最出彩的曲目，约瑟夫·赫尔梅斯伯格的《魔鬼音程之舞》也让人为之一振，点爆了全场的气氛。这是一首节奏极其欢快，戏剧性张力极强的作品。他在主部上是一首小调作品，但又以一种欢乐奔放的方式呈现出来，使得作品带有了一丝异域的神秘色彩。而在作品的最后一次再现部中，主题转调成大调，情绪的转变也让现场的观众眼前豁然开朗。再加上节奏上的变化，这首作品可谓酣畅淋漓，让人久久不能忘怀。这是一首极出色的作品，也是这一年的维也纳新年音乐会中极为出彩的作品。
相信很多人还对这一年的新年致辞念念不忘。在这一年的新年致辞中，小泽征尔让不同的乐手操着不同的语言向全世界的观众问好。这不光体现了欧元区一体化的意味，同时也顺应了维也纳新年音乐会走向世界的潮流，让全世界尽可能多的人从这场音乐会中找到归属感。而在当时的首席小提琴手库舍尔用日语问候新年好之后，小泽征尔转过身来，操着略显蹩脚的汉语说出“新年好”三个字之后，相信不光是现场的观众发出了会心一笑，也让很多中国的观众由衷地感到欢乐。小泽征尔出生在中国的沈阳，他与中国有着非常深的渊源，因而他的这句“新年好”也更加的意味深长。
对于很多人来说，2002年的维也纳新年音乐会是一种经典。虽然它不是像哈农库特那几年一样是纯正味道的经典，也不像威利·博斯科夫斯基的那几年一样体现了温馨自由的气氛，它是那种不落窠臼的经典，可以让人体味出另一种味道的维也纳新年音乐会的经典。然而十分可惜的是，迄今为止，小泽征尔只指挥过这一届维也纳新年音乐会，而近几年他的身体健康的每况愈下也让他再次执棒维也纳新年音乐会的希望越来越渺茫。也许，只有这唯一的东西才能更能称之为经典吧。
时隔一年，尼克劳斯·哈农库特再次执棒维也纳新年音乐会。对于很多人来说，这一年的维也纳新年音乐会显然不如他的上一次那么清新，而且听起来甚至有些老气横秋。这一年的风格从音乐会的曲目单中我们便可以略知一二。
这一年的开场曲是《弗朗茨·约瑟夫皇帝进行曲》，它的全称是《为弗朗茨·约瑟夫皇帝的获救而欢呼进行曲》，四首圆舞曲分别是《珍宝圆舞曲》、《谵妄圆舞曲》、《皇帝圆舞曲》和《加冕圆舞曲》。 《为弗朗茨·约瑟夫皇帝的获救而欢呼进行曲》是约翰·施特劳斯在弗朗茨·约瑟夫皇帝的一次不成功的遇刺事件之后，为了庆祝而创作的一首进行曲。在这首进行曲中，我们还可听到德国国歌的旋律。《珍宝圆舞曲》选自约翰·施特劳斯的轻歌剧《吉普赛男爵》，这是一部以奥土战争为背景创作的轻歌剧。《谵妄圆舞曲》是奥地利在格拉茨战役失败之后，约瑟夫·施特劳斯为了鼓舞人心而创作的一首圆舞曲。《皇帝圆舞曲》和《加冕圆舞曲》都是围绕着“皇帝”这个主题而创作的，其中《皇帝圆舞曲》原名为《手拉手圆舞曲》，而“皇帝”这个名称是出版商起的，《加冕圆舞曲》还引用了俄罗斯沙皇阅兵典礼中的音乐。从这五首作品的名字和内涵中，我们不难发现这一年的曲目突出了“皇帝”和奥地利皇室这一主题。而哈农库特本人就有格拉茨皇室的血统，这不得不让人意识到哈农库特“保皇派”的政治立场。
如果排除政治色彩来看这一年的新年音乐会，我们会发现不少有意思的细节。首先，哈农库特的处理更加细致，速度也放得更慢一些。这是哈农库特常见的处理手法，而奇怪的是，这与古乐的处理方式竟截然不同。通常情况下，我们听到的现代乐团演奏出的作品速度都会比古乐版的要慢，这与不同声部和乐器之间音色的融合和声场的充分扩充有关，也与乐器的构造有关。而且，当代总谱上的速度记号在其真实反映的速度上与18世纪以及之前的速度记号有很大的不同，原因在于那个时代的节拍器并不精准，因而导致了不同时代速度记号的误差。而在这场音乐会上，哈农库特的音乐速度却通常比正常速度要慢，而且在细节上也挖掘得更完善。比如说在这一年的《谵妄圆舞曲》中，它不但速度就相对要更慢一些，而且细节也更突出一些。而在2009年的萨尔兹堡音乐节中，哈农库特的《谵妄圆舞曲》更是被打磨到了极致，就连伴奏声部在细节上的颤音都可以听得一清二楚。
此外，哈农库特的处理思路完全遵照了宫廷舞会的处理方式。我们知道，舞曲植根于宫廷舞上，宫廷舞步决定了舞曲的结构特点。因此，从某种意义上来说，舞曲是不能脱离宫廷舞而独立存在的。这也决定了维也纳爱乐乐团在演奏三拍子的舞曲时会不由自主地将第二拍略微提前，第三拍略微延后的特点。这当然也与宫廷舞步有关，因为在宫廷舞中，舞者通常会在第二拍转身，因此第二拍就需要更长的时间，所以才会出现这样的节奏特点。此外，就是舞曲每一部分的反复处理。因为在舞会中，同样的舞步是十分讲究对称的，因此通常需要跳两遍。这也决定了舞曲的每一部分都要进行一次重复。这在哈农库特指挥的圆舞曲中表现得最为明显。在哈农库特的圆舞曲中，我们可以发现几乎每一段小圆舞曲都会进行一次重复，这就是当年宫廷舞会的痕迹。
不得不承认，哈农库特的维也纳新年音乐会的“原汁原味”是名至实归的，他的这种处理是我们很难在其他指挥家那里听到的。他直接最大化地将音乐会上的舞曲与舞会上的舞曲结合到一起，让维也纳新年音乐会上的舞曲更加“原汁原味”起来。
此外，2003年还是法国作曲家赫克托·柏辽兹诞辰200周年和德国作曲家约翰内斯·勃拉姆斯诞辰170周年，因此，在这一年的维也纳新年音乐会上，还选择了这两位作曲家的作品。首先就是那首《邀舞》。 《邀舞》原名《华丽回旋曲》，是卡尔·玛利亚·冯·韦伯所作的一首钢琴曲，并被柏辽兹进行配器，于是便成了这首《邀舞》。这首曲子表现了在舞会上，男士邀请女士跳舞，并且在翩翩起舞之后又回到座位上的场景，是一首现场感极强的曲子。比如在序奏部分由大提琴代表的男士不断向女士发出邀请，而由木管乐组代表的女士先是羞涩地回绝并最后同意的情节表现得栩栩如生，听的时候仿佛跃然眼前。 在音乐会的下半场，我们还能听到由勃拉姆斯创作的两首匈牙利舞曲。匈牙利舞曲特点是速度对比鲜明，运用大量半音音程，旋律特点带有浓郁的匈牙利气息。我们经常在维也纳新年音乐会上听到的《查尔达什舞曲》就是匈牙利舞曲的一种。勃拉姆斯受到匈牙利音乐的启发，因而创作了21首匈牙利舞曲。其中最著名的如第一首，第五首，第六首和第七首等等都是十分脍炙人口的作品。哈农库特这次就选择了第五首和第六首。
此外，这一年的维也纳新年音乐会上给我留下深刻印象的还有约翰·施特劳斯的《加冕圆舞曲》中的芭蕾伴舞。它的编舞是鲍里斯·艾夫曼，其风格绚丽华美，多群舞的场景，情节性极强。在这场芭蕾舞表演中，就表现了一位男士追求姑娘，却遭遇姑娘家人的阻拦，并最终在另一群姑娘当中觅得知心人的故事。其舞蹈美轮美奂，是芭蕾舞中的精品之作。这次的芭蕾舞场地选址在格拉茨皇宫内，这又在无意间与哈农库特的身世有了一层联系。
哈农库特的风格不太容易被大家所接受，2003年的维也纳新年音乐会更说明了这一点。虽然从细节上来说，哈农库特的确做到了尽善尽美，但他的处理思路依然显得有些另类，并在客观上让这一年的音乐会听起来“老气横秋”。也许，这也是为什么哈农库特之后就再也没能登台维也纳新年音乐会的原因，虽然他的指挥技艺高超，但风格并不适合新年音乐会的气氛。但我们依然可以通过他之后与维也纳爱乐乐团的种种合作窥见他的指挥造诣，那种来自奥地利的原汁原味的风格会让很多人难忘。
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