对于当下以西方乐队音响概念建构的中国民族器乐的各种重奏、合奏形式，有的人感到了美中不足，认为它弱化了民乐原有的横向线性思维而强化了西方纵向和声浓度，在逐渐退化叙事性功能的同时，也逐渐失去了传统民乐的特色与纯度。有口头抱怨的，有理论研讨的，有投身音乐实践的。但由于没有更好于彭修文模式的方法，所以，上个世纪中叶后建立起来基于西方交响乐队或室内乐队的乐队表演形式及其创作选择仍是主流。基于此的讨论多只能是流连于漩涡而裹足不前。有一批民乐人在打破乐队编制既有“程式”中找到了突破口，这些表面上看似仅做“模糊”编制所带来的个性化创作，实则解决了中国传统器乐某些“既传统又现代”的切入口问题。
新世纪伊始，瞿小松以“瞿小松乐坊”系列在上海掀起了一股“新民乐”的思潮，他不仅自己身体力行地创作“最具中国话”的新民乐，还激励其他人参与其中，杨立青、朱践耳、高为杰、王西麟等就对此积极参与，艺术效果不错，社会效应也不错。但不知何故，突然鸣金收兵，转而致力于《道德经》、《老子》等文化理论研究了。与其同时，何训田以其新颖创作理念在探寻“新民乐”中创作的《声音的图案》系列、《琵琶行》等作品。他俩虽然手法与观念迥异，但共同之处是以“模糊”之法，打破半个世纪以来形成的民乐队编制与音乐语法的陈规，“回归”民乐新的线性思维。此外，还有郭文景、贾达群、王建民、秦文琛等人在民乐的破、立之中探索各自角度，程度各异，不断“模糊”民乐的既有陈规、俗约。
这些“模糊”首先彰显了是民乐固有的特点，突出吹拉弹打各乐器种类本原性的旋律线条、演奏法，这是其寻求“立”的主要着力点，瞿小松的《行草》、《定风波》、《曦》、《寂》等都有将民乐器最擅长的演奏法用于现代旋律的塑造上的成功之举；其次探寻了新的乐队编制，不再受制于西方四重奏、五重奏、合奏原有音响配制的标准形式而探寻迥异个性，其共同点是以音乐内容表达为基准点的编制配比，乐器种类、音区高下、色彩兼容等，都可放宽要求，如：《思》（杨立青）的编制是扬琴、古筝、笛子、二胡及打击乐，《和》（朱践耳）的是筝、笛、革胡、二胡及云锣、排鼓等打击乐，《戏》（郭文景）的编制是三副铙钹，《响趣》（贾达群）的是钹、锣、板（木鱼）、鼓，《阿哩哩》的是竹笛、二胡、琵琶、柳，《唤》（康炜）的是两支竹笛、古筝等。这些“非常规”编制的突出特点不再以高中低音区纵向音响均衡作为至关重要的标准，而开启了多样态的民乐重合奏编制形式的新篇章，它有利于更好地突出民乐器音色及其表现手法。
E·宋歌创建于2008年“阿秘厘”（英文AMRTA）以吹管（外加了部分代替笙功用的手风琴）、拉弦、弹拨、打击乐为基础，探索了朴素主义与原初意味的新民乐。说其新，新式的编制、表演形式是外在，由此建构的新颖语言是内涵。近日创作的音乐现场《冬日彩虹》是上述基础的进一步发展，乐队人数增加，音乐篇幅扩大，音响层次及变化幅度增大，尤其引入纯音乐叙说故事、抒发情感的作用，引入多媒体、舞美及造型设计等形式，以外在直观形象的形式、内在民乐本体的音乐语言深深地吸引了观众。如：圆圈队形围坐于舞台中间，素色服饰及古代“士”的造型等外在形式，“模糊”了演、观两者的正对面的距离感，演奏者、歌唱者甚至还兼职打击乐等多种身份，“模糊”了乐队编制，再现了古代“勾栏”、“瓦舍”的场景及个人演奏特色，这种“身兼数职”的做法也反映在曲作者身上，她还是导演兼总体创意设计。打动人的自然还有内容，作品以苍穹、一净、奇幻、自在的四章绵延相连，展现了古典起承转合的四阶段手法，其实意在挖掘线性自由发展的非对称、非再现的音乐结构特点，“模糊”西方音乐主题创作理念下的各种程式性束缚。宋歌说的“刷新民乐听觉概念，创建当代乐场理念”，在笔者看来，其探寻实则是“模糊”陈规，另辟蹊径的锐意创新。
上海民族乐团团长罗小慈说，大量民乐演奏人才的涌现为当下演奏的优中选优，作曲家的自由“任性”发挥等“模糊”探寻创造了条件。这种看似“无序”的个性化民乐“模糊”探寻，实则是祛除西方影响，回归民乐本原的民族文化复兴之殇。
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