两位球手在舞台上你推我挡激烈地打着乒乓球，同时一旁的乐队在指挥的带领下进行演奏——在看到演出之前大概很难脑补出，当一张巨大的乒乓球桌被作曲家安置在交响乐舞台上并参与声音的制造，这种看似错位的混搭会带来怎样的“奇葩”效果——然而这确乎是一部货真价实的音乐作品。
《乒乓协奏曲》成功首演于 7 月 17 日晚的上交音乐厅，作为 2015 MISA 夏季音乐节闭幕式的曲目之一，其新颖与精彩程度恐怕是当代音乐“幺蛾子鼻祖”约翰·凯奇也要望其项背。
作品由美国青年作曲家 Andy Akiho 创作，这位曲风被《纽约时报》概括为出格、警醒、敏感、戏剧与活力，有着一系列重量级奖项加身的作曲家也是一位出色的打击乐手和当代音乐演奏家，曾先后在美国南卡罗来纳大学、曼哈顿音乐学院和耶鲁大学获得表演、当代音乐表演和作曲学位。作为一名颜值极高的学霸，他现在还在普林斯顿大学攻读作曲博士。《乒乓协奏曲》是受上海夏季音乐节和北京国际音乐节联合委约创作的，确切来说是为乒乓球、小提琴和打击乐三种独奏乐器而作的协奏曲。
乐曲大胆到令人咋舌的跨界程度并不影响我们体会作曲家独特的创作观念与深厚的写作功力：小巧灵活的乒乓球在球台间翻飞，每一次接触球拍或台面时都会发出清脆的碰撞声，这样的音色对于将乒乓球作为国球的我们而言再熟悉不过，然而随着挥拍角度、速度与力度的变换，撞击出的音色亦会产生稍许不同，作曲家正是抓住这个微小的细节，做大了文章。
●首先，运用各种材质的球拍，便产生各异的音响色彩，对运动员而言，不同厚度的胶皮会对接发球产生影响，对运动员担当的演奏者而言，则是舞台上呈现的音色差异化，于是除了球拍，大小不一的金属制手鼓、玻璃质地的高脚杯也纷纷出场。
●其次，作曲家让球台不局限于球台本身，从而产生利用了共鸣的音响强度。两位球手不只是在球台上对打，他们还将球打向了放置在舞台上的大锣与大鼓，与此同时打击乐手还在锣或鼓的另一面同时击打，利用大型乐器强有力的回声无限倍扩张、加厚原有小而脆的声响。
●接着，在喧哗的对战中蓦然停止挥拍，便产生了从有声瞬间跌落进无声的张力对比，一方在响亮地敲击中发球，却被另一方稳稳地用手接住，同时乐队也配合着停止了演奏，瞬间的寂静被有规律地多次重复，空间的释放产生了更多的能量；
●最后，利用角度变换带来的时间延留，便产生了更深刻的听觉期待，球手屡次远离球台拉长旋球，或者向着打击乐器做远距离击打，在等待球落声响的那一刻，时间与空间在观众的想象与等待中交错迷离。
作为一名擅长打击乐表演的作曲家，Akiho 在作品中将节奏的思维全面融入到对音响的探索中，他将乒乓球变身为核心打击乐器并深刻地挖掘了各种音色组合的可能性。
尽管形式奇特，却有着高度凝练和统一的艺术表达手法，包括独奏小提琴那句令人印象深刻不断同音高重复的主题旋律、整个乐队同步配合乒乓球起落在渐强中戛然而止的中心乐思，皆以模仿打击乐器的演奏法写成，加上打击乐独奏花哨多变的音色与节奏，整个舞台沉浸在一片乒乓打击乐的热络与狂欢之中。
两位来自美国的著名乒乓球手——美籍华人姑娘邢延华和美国小伙 Michael Landers 用花式击打为观众献上了带有视觉、听觉双重冲击的精彩表演，从中规中矩地对打到不断出人意料地加花直至最后将两箱乒乓球一股脑儿扣在球台上的剑走偏锋，舞台俨然成了带有疯狂声响的盛大竞技场，如此的惊世骇俗，又一次刷新了人们对现代音乐的认知。
当然，如同《乒乓协奏曲》这类推翻既有规则与共性理式的作品，是创新与激进的新时代产物，是音色探索从缜密慎微不断走向开放乃至离经叛道的结果，这部作品早已不是严格意义上的协奏曲。
那么，西方传统音乐的协奏曲究竟长啥样？又走过了怎样的发展历程？我们来做个简单梳理：
协奏曲“Concerto”一词来源于 16 世纪初的意大利语 concertare，有“协调一致”的意思，在当时意指各种形式自由的声部组合，器乐声乐都囊括其中。到了 17 世纪，又增加了“竞争”这层含义，一般指由管风琴伴奏的声乐曲，来区别无伴奏的人声音乐，也即是现在仍比较流行的 A Cappella。
巴洛克时期是协奏曲全面发展的高峰期，其类型有三种：
●一为大协奏曲（Concerto Grosso），由分为大组和小组的两组乐器共同演奏，小组乐器就是把独奏乐器组合在一起，被称为“主奏部”，通常为两把小提琴和一把大提琴、一架古钢琴，而大组多由弦乐队组成，有时加入木管与铜管，被称为“合奏部”，乐器组之间强调对比与竞争，科雷利（A.Corelli）是这一体裁的创导者之一。
●二为乐队协奏曲（Ripieno Concerto），不分大组与小组，没有独奏部分或附属成分，乐队中的各乐器既起独奏组的作用，又组成合奏，具有协奏风格。
●三为独奏协奏曲（Solo Concerto），一件独奏乐器与乐队竞奏对比，托雷利（G.Torelli）对后两种体裁皆作出过重要贡献，而这一时期写作协奏曲最多的作曲家则是维瓦尔第，他完善并稳固了协奏曲的三乐章形式并大大提高了其艺术性。
古典主义时期，由于乐器制造业和演奏技巧的迅猛发展，独奏协奏曲一举成为黑马，摇身变为用以显示演奏家高超技艺的大型管弦乐作品。莫扎特是这一时期最为卓越的协奏曲作曲家，曾获得诸多奥斯卡奖项的电影《走出非洲》当中那段我们耳熟能详的优美配乐，即是来自莫扎特的《A大调单簧管协奏曲》第二乐章。
而浪漫主义时期的协奏曲则秉承了惯有的时代特点，变得更加自由灵动，或华丽炫技，或思想深刻，当然也有一些结构上的调整与创新。
比较有趣的是，爱求新的 20 世纪的作曲家们并没有趋之若鹜地对着协奏曲大动干戈，大概是认为这种体裁本身的气质过于严肃而造成的，但我们仍旧能够聆听到某些不拘一格的创新作品：
譬如法国作曲家拉威尔的《左手钢琴协奏曲》，这部作品依旧延续了“一件独奏乐器+乐队”的主流模式，主要突破在于表现形式与技法的新颖上：只用左手演奏、单乐章、以及诙谐幽默的爵士风格。
作品题献给在第一次世界大战中不幸失去右臂的钢琴家保罗.维特根斯坦（Paul Wittgenstein），小巧的结构中囊括有婉转的旋律、艰深的技巧与精妙的布局，立体的和声甚至使得作品有时完全听不出仅是用单手在演奏。
譬如奥地利作曲家韦伯恩的《九件乐器协奏曲》，并未采用独奏协奏曲这种“独”树一帜的表达方式，而是选用了多件乐器进行组合。这部作品相当简短，却是其代表作之一，在他的老师勋伯格之基础上，作曲家将 20 世纪重要作曲技法十二音加以个人化地引申发展，用十分抽象的意识将 12 个半音作为结构全曲的规则。作品中他将 12 个音列分为四组，每组三各音，后三组分别是第一组三个音的逆行倒影、逆行和倒影，这部作品后来极大地启发了约翰.凯奇、梅西安等人的创作。
譬如美国作曲家约翰.凯奇的《钢琴协奏曲》（说起当代音乐就总要提起这位“最会玩”的作曲家），这部作品与传统的协奏曲可以说扯不上半点关联，没有严格意义上的总谱，取而代之以 63 页零散的乐谱组成，没有固定的页码顺序。
演奏者需要做的，只是从这些谱子中各自随意挑几张出来，乐谱上也没有任何关于演奏法的具体限制，仅见部分简短而抽象的提示，如“造成骚动的音响”等，然后每一件乐器都可以以自由结合乃至为所欲为的方式奏响，显然，这样的声音早已不具备“协和”、“协调”之意，不再是传统意义上的协奏曲，而凯奇就是如此喜欢越过边界。
事实上，除了 20 世纪那些不按常理出牌的作品（如巴伯的《摩羯星座协奏曲》、霍斯特的《赋格协奏曲》、蒂比特的《双弦乐队协奏曲》等），西方音乐历史上有诸多出色的传统协奏曲作品，例如巴赫的六首《勃兰登堡协奏曲》、贝多芬的《第五钢琴协奏曲“皇帝”》、门德尔松的《e小调小提琴协奏曲》、格什温的《蓝色狂想曲》，他们宛如颗颗明珠散落在各个时代，并最终成为留予世人的艺术珍品。
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