许多年前，当还在读中学的我第一次听到俄罗斯作曲家佐罗塔约夫为巴扬手风琴写的《奏鸣曲第二号》时，内心充满着惊讶与不解：没有熟悉的旋律，也没有通过脑海推理就能基本“预测”的和声走向，没有习惯的音色，更没有具有某种规律性的节奏模式，甚至这里面的很多乐句都像是让人充满陌生与未知感的“外星语言”。事后我才知道，这部作品只不过是作曲家一部具有某种新古典主义风格的作品而已，换言之，与很多真正意义上的现代音乐作品相比，它的表达方式其实还是相当克制与中庸的。但就是那些让我几乎完全陌生的音乐语言，几乎完全颠覆了我的音乐听觉认知经验。

随着后来接触音乐作品的机会逐渐增多，我有机会听到更多的、可被笼统地称之为“现代派”的音乐作品，从勋伯格以十二音技法写出的一系列作品，到梅西安那些充满着宇宙、自然与宗教气息的作品；从古柏杜丽娜、施尼特凯那些并不长的室内乐，到武满彻、尹伊桑乃至一些中国作曲家模仿性的冗长创作。还有很多作品，几乎抛弃了我们一般对声音表现方式可接受的范围，如以静默和偶然性音响侵入而众所周知的约翰·凯奇的《4分33秒》以及李盖蒂在舞台上摆满秘密麻麻节拍器而充满爆豆般“咔嗒”声的《为一百个节拍器而作的交响诗》等。

身处音乐学院的人，更能听到一些“身边”作曲家们新鲜出炉的作品。在这些我至今很多都记不清名字的作品中，有一些——或许是由于他们的音色充满新鲜感、表现方式透露着作者的想象力，一系列独特的语言虽然出人意料但又是如此有机地被作曲家统一在作品中，带给人新鲜奇幻的聆赏效果——真的曾吸引我、打动我；而更多的，则让我在最初稍有的惊诧过后，逐渐变得麻木乃至沉闷。

必须承认，我真的没有理解作曲家们那些让我觉得无趣的作品的意图，但更须承认的是，这些作品让我越来越觉得困惑。这种困惑甚至首先来自于它们的形式：无论是语不成章看似怪异的旋律，还是在舞台上敲打钢琴盖、用指甲挠拨琴弦，或者拿着提琴弓试图锯开钢琴腿，亦或拎着木管乐器站在舞台与观众席的通道上独自垂泪……种种表现手段极尽所能地标新立异、推陈出新，但又那么的缺乏新意。

剖析起来，这种“无趣”大概来自于内、外两个方面。

从内而言，在听者自身。无论是否意识的到，我们都应当承认人的听觉感官是存在某种“进化”能力的。就好像，几十年前第一次听高分贝、重低音的“迪斯科”音乐，很多人会觉得刺激得受不了；但现在，就算整晚泡在震耳欲聋的酒吧和舞厅，一些人照样沉稳平静。说到底，那些“怪异”的声音，第一次听或许还会让人有新鲜感，但听得多了、刺激得多了，也就变得越来越迟钝与麻木。 从外而看，在创作者本身的意图。应当说，就算有的时候“手段”本身可以成为表现的“意图”，任何表现方式最终仍都是为所表现的那个意图而服务的。只要明白了这个道理，“手段”与“意图”之间的关系也就变得更好厘清。好的作品，一定是言之所云、言而有物的，它可以用你从来没听过、没想到过的方式和“声音”去诉说，但当它说出来之后，你一定能抓住它的想要表达的那些观点。之后，你可以被它的观点打动、认同，也可以持否定态度，但在那些“好”的作品中，你至少可以知道它想要说什么。相反，不好的作品，无论它运用哪种手段来表达和诉说，你都无法抓住它的意图，最后，无论是怎样“新”的音响，都只能沦为空洞的物体振动而已，无法与人的心灵相通。

在人类学的理论中，人们一直对“进化论”持有谨慎的态度。当将这个部分肇始于达尔文著名的生物学发展理论，运用到对社会文化形态的分析与认识的时候，人们往往发现它具有很大的危险性：在文化自身的价值与存在意义面前，我们不能够简单、武断地以自己的文化价值观去评价乃至批评他人的文化系统。就好像有人喜欢西服革履、牛排红酒，有人喜欢卷起裤管蹲在街边吃烧烤，各有各的趣味。反之，则会出现以种种冠冕堂皇名义而试行的个人意志强加他人的行为，其后果不言而喻。然而在音乐中，特别是人的听觉感中，这种“进化”却又是真实存在的：看似新鲜乃至怪异的音乐方式，如果没有真实丰满的内在思想作支持，作曲家们偶尔使用一次，或许还能换来一些猎奇的关注，但如若重复使用，恐怕就只能“后果自负”了。

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