终其一生，李斯特出于对钢琴的热爱以及求新的思想，决心从根本上革新这件乐器的演奏技巧。因此，他将管弦乐、小提琴曲、艺术歌曲、歌剧片段等各种型式的音乐内容移植到钢琴上，创作出数量众多、价值不菲的改编曲，最大程度的在钢琴上呈现出乐队的音效。这些改编曲不仅在李斯特的音乐生涯中始终占据着重要的地位，在整个钢琴艺术史中也产生着非同一般的影响。牛牛在这张新唱片中，演奏了李斯特各类改编作品中较具代表性的曲目，也使听者在聆听的同时重温李斯特钢琴改编曲的魅力。
当年，李斯特在柏辽兹的《幻想交响曲》中发现了色彩的含义，觉得钢琴更应具有“无穷的声音变化的可能性”，于是开始尝试将管弦乐语汇移植到键盘上来，大大扩充了钢琴的应用范围和技术表现的可能性。他也因此成为把钢琴交响乐队化的第一人，在钢琴上达到了最疯狂的力度极限，最大限度的斑斓色彩，用整个键盘堆砌出洪亮的音响。这张唱片中的第一曲，李斯特改编圣桑的《骷髅之舞》，正是这样一首“交响化”的独奏作品。唱片中牛牛选择的是霍洛维茨在原作基础上稍作修改的版本。这份乐谱在霍洛维茨生前从未正式出版，如今通行的版本，据说是一位热衷于李斯特作品的日本人从霍洛维茨一次实况录音中记录而来。牛牛以此曲先声夺人，完好地表现出音乐中神秘、恐怖的气氛，让大家对他在这之后的演奏更有信心。
1831年，李斯特第一次听到帕格尼尼的演奏，当场被其卓越的技巧和无拘无束的表现力震住了。他立即决定将这些小提琴上的效果移植到钢琴家，并力图超越帕格尼尼。首先他将这位音乐家的五首小提琴随想曲和被称之为“钟”的《第二小提琴协奏曲》的末乐章改写成钢琴独奏曲，且让它们的难度比之原作更胜一筹。这里既有模仿小提琴演奏技术的断奏、跳弓、滑音等音型，更不乏发挥出钢琴本身的美感的精彩片段。这六首改编曲将辉煌的钢琴技巧带上前所未闻的高度。当时除李斯特本人之外，再没有人能演奏这些曲子。不过进入二十世纪后，随着钢琴演奏技术的不断发展，它们不再成为困扰钢琴家们的难题，对多年前已攻下肖邦全套练习曲、李斯特《超技练习曲》、巴拉基列夫《伊斯拉美》等高难度曲目的牛牛而言，这更是“小菜一碟”。他在这里演奏的“降E大调”、“升g小调”和“a小调”三首《帕格尼尼大练习曲》，不但技巧全面、完美，还带着一股年轻钢琴家的“冲”劲，成为本片的点睛之笔。
如果说帕格尼尼使李斯特确立了更高的技术标准，为其创作炫技类型的作品带去启发，那么肖邦的出现则让他意识到钢琴还能做出如此细腻的表情，为他打开了诗意、优雅、用心灵演奏的另一扇门。他所改编的大量舒伯特、舒曼等人旋律优美、意境深邃的艺术歌曲，正是他让钢琴歌唱的最好证明。他的改编在保留原作如歌且抒情的旋律的前提下，又以自由又富于弹性的节奏，精彩却不喧宾夺主的装饰音等等，增添了这些作品的魅力。他的改编曲让这些在当时的很多人眼中只属于客厅或沙龙范畴的艺术歌曲成功地走进了音乐厅。正如男中音歌唱家菲舍尔·迪斯考所言：“是李斯特通过钢琴独奏，极大地帮助了德国艺术歌曲得到传播。”牛牛所具备的良好乐感和品位，让他在演奏《邮车》、《菩提树》、《流浪》、《听，听，云雀》、《魔王》这五首舒伯特艺术歌曲时，更好地传递出这些音乐的内涵和诗意。与此同时，他还通过多变的音色突显每首乐曲不同的性格。
由于李斯特在当时琴坛“唯我独尊”的地位，即便他拥有过目不忘的本领，能够娴熟演奏从巴赫到自己同时代作曲家们的任何一部大作，但是大多听众往往仅是冲着他那华丽的技巧、热闹的场面而去到独奏会现场。他也一刻不忘自己“永远是公众的仆人”，这让他不得不加速改编曲的创作，以迎合听众的需要。有次，他与知名小提琴家马萨尔合作在音乐会中演奏贝多芬的《克鲁采奏鸣曲》，未料当小提琴家刚拉响第一小节，听众席中就传出一片“《恶魔罗勃》！”的叫声。那是李斯特在不久前刚完成的一首根据梅耶贝尔同名歌剧主题创作的幻想曲。最终，听众获胜，他不得不先独自弹奏了这首作品，再请出马萨尔重新开始。足见他的那些歌剧改编曲在当时的号召力。
的确，在李斯特的700余首钢琴改编曲中，建立在歌剧基础上的作品不在少数。这些作品就仿佛是歌剧的“缩影”，往往既保持原作的音乐精髓，也用更丰富的音乐语言和更为多变的织体形式为原作精神的表达锦上添花。这样的创作，在帮助人们观赏歌剧前后熟悉素材的同时，也挑战性地创作出一种新的钢琴音乐。比之他身边一些同样对此乐此不疲的作曲家、演奏家们笔下那些或花里胡哨、或毫无新意的改编之作，李斯特在此可谓将他钢琴天才的所有技巧资源开发到了极限。对此，乐评家哈罗尔德·勋伯格曾评价道：“他把所有主题一股脑儿地抛入某种对位法的杂烩中去，他改变了和声，其结果便是：这样的歌剧改编成了最高级别的炫技之作，不论原作讲的是什么，在此一律成了英雄式的、甚至是爆炸性的音阶堆砌。这类音乐中包含了伟大的创造性，而且它栩栩如生地展现了那个炫技高于一切、炫技本身就是目的的时代。”
相较于人们更为熟悉的李斯特对于《唐璜》、《弄臣》、《浮士德》等歌剧的改编曲，牛牛选择的瓦格纳《漂泊的荷兰人》中的“纺织合唱”和《唐豪塞》中的“晚星颂”在音乐会中的上演率并不高。因为比之那些以夺人耳目为主要目的改编之作，李斯特在这几首作品中更注重对原作音乐意蕴的保留及展现。牛牛的演奏，在强调清晰的结构、织体的同时，又力求音响的乐队化效果。李斯特改编的瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》中“伊索尔德的爱之死”，是一首见证牛牛成长的作品。当他还在上海音乐学院附小求学期间，就经常演奏这首改编曲，当时无论是巴杜拉-斯柯达、莱斯利·霍华德、德米特里·巴什基洛夫等钢琴名家，还是来自全国专业院校的师生，无不对一个还不满八岁的琴童怎能理解这样一首颇具深度的作品感到不可思议。如今，当他又一次弹起这首驾轻就熟的作品时，已不似当年的稚气未脱，更注重对音乐中戏剧性因素的渲染。
这张今年三月在利物浦一座教堂中录制并经EMI公司在其伦敦“大本营”——阿比路录音室后制的专辑，也引来多位看着牛牛成长的大师们的关注。李斯特国际钢琴比赛评委及特别顾问莱斯利·霍华德更是亲自为唱片撰写前言，而同样出自这位曾录制李斯特作品全集的权威之手的一篇详尽的内文介绍，也在牛牛的演奏之外为本片更添一份不同寻常的价值。
“2012年7月，他将年满15岁。因此已到了该称他为才华横溢的青年音乐家的时候了。牛牛的艺术天分需要在没有过度压力的环境中逐渐成熟，而后名正言顺地跻身于世界最杰出的音乐家之列。”霍华德在前言中如此期许。我想，这也道出了许多关心着牛牛所走出的每一步的人们的心声。
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