●当然会有爱情
《波西米亚人》的剧情挺狗血的，就算你不懂意大利唱词，也完全看得懂：一开始是大冬天，四个穷小子，奋斗中的艺术家。鲁道夫是诗人，马切罗是画家，还有哲学家科林和音乐家舒奥纳，他们一起住在巴黎拉丁区的旧阁楼里。他们穷得很开心、很骄傲，看不起那些富的只有钱的财主。他们烧书稿取暖，捉弄房东取乐，有饭一起吃，有钱大家花，歌声里的各种激情叫人眼花缭乱。
当然会有爱情。那是一些相信爱情的人们，等在相信爱情的时间。邻居的绣花女咪咪来借个火，鲁道夫碰到她冰凉的小手，两人就一见钟情了，两首咏叹调之后，他们已经忘了手头的工作，手拉手一起去巴黎的酒馆和朋友聚会去了！ 然后是韩剧的经典桥段：其实咪咪身患严重的肺结核。女孩找借口分手，男孩嫉妒、消沉。最后，临终前的咪咪想再见鲁道夫一面，鲁道夫见到她时顿时明白了一切。两人拥抱在一起流泪、歌唱。
这就是作曲家普契尼的四幕歌剧《波西米亚人》，也译作《艺术家的生涯》、《绣花女》，根据法国作家亨利·穆杰的长篇小说《波西米亚人的生活场景》改编的脚本。
普契尼写的也是他自己的经历，年轻时他也这么艰难地打拼过。1880年，他去米兰音乐学院深造的时候，穷困潦倒，微薄的奖学金只够他免于饿死，想去看一场威尔第的歌剧都买不起火车票。但教授说他总是很快活，满怀热情，刻苦精进，母亲看到他眼中火花闪耀，已隐约预感儿子将会成为大音乐家。
在音乐学院，普契尼凭借一首《交响随想曲》获提前毕业。第二年他便推出一部神话题材的歌剧《群妖围舞》，演出过程遭遇许多波折，但演完之后他已声名鹊起。
虽然这部歌剧与他后来的大作相比还嫌生硬，但音乐中的敏锐与抒情性已被普遍关注，评论认定他就是“意大利向往已久的作曲家”。这个没钱看威尔第歌剧的人很快被看成了威尔第的接班人。连威尔第大师都注意到他的才华，给他提了意见——“他追从现代潮流，这在情理之中，但他对那种既不古典又不现代的旋律情有独钟。”虽然这部作品是神话题材，但威尔第已看出他的“现代潮流”。后来普契尼几乎只写现代题材的作品，以致后来成为“真实主义”歌剧的代表人物。
●真实不只是现实
所谓的“主义”，通常都是一种鲁莽的划分。
“真实主义”歌剧的概念广泛，有时被当作现实主义，有时被看作自然主义。或许它更多的是一种态度，表现浪漫主义后期各国音乐家的“新音乐”探索、对浪漫主义的集体突围。普契尼的所有歌剧，除了《群妖围舞》和《图兰朵》之外，其余都是现实主义题材，反映当时普通人的生活状况。也许体现真实主义的，是一些不再神话不再浪漫的剧情：《托斯卡》类似于如今的警匪故事片，剧情的跌宕几乎叫人忘了歌唱艺术，而《外套》则是一出离奇的情杀案件。
但真实是什么？现实题材，反浪漫，对生活现状的逼真呈现？普契尼觉得这些都不够真实，如果真实只是现实，那也太缺乏技术含量了。如果真实能够成为一种艺术，必然是对生命本质的提炼。而生命的本质，是人的感情，是汹涌、纠结、难以解释的人的感情。人们在情欲、在歌唱里苏醒。所谓的真实主义，应被看作人们摆脱一切社会意识的束缚之后，回归到人性的最真实的部分。这就是我们在《波西米亚人》、在《蝴蝶夫人》中发现的，一见钟情很真实，为爱去死很唯美。剧情不再是第一位，爱情以及一切不可抑制的生命激情才是永恒的，才是人的“真实”存在。如此，在歌剧中，音乐总是第一位的，唯有真实的音乐可以直抵人心。何况人的感情其实难以诉说，难以交流，唯有对天地歌唱。
在《波西米亚人》里面，鲁道夫的曲调，从高音缓缓下滑，如同遇见爱情叫人满心欢喜又伤感。而那段著名的“大咏叹调”，诗人的歌唱开阔而热烈，理想主义光芒灿烂。绣花女咪咪则是一段旋律小弧，一位娇弱腼腆的少女。歌剧中最丰富的表达是一段四重唱，两对情侣，咪咪与鲁道夫，抒情的一对；马切罗和米塞特，欢喜冤家的一对。抒情的对唱中穿插欢喜冤家的高声吵闹，年青时代的痛苦就是这样荒唐又可爱，他们让雪夜变得暖意融融。叫人感动的还有伴奏管弦乐，自始自终细腻如花瓣，默默地酝酿情绪。那个管弦乐演奏的切分音，多么伤感，如同爱情般笨拙。
也许有一天，剧情很落伍、人物很out，但激情永生，音乐永恒，咏叹调早已挣脱了情节而飞翔。如同《蝴蝶夫人》，即使剧情得罪了我们东方人，但“晴朗的一日”那么美，听过100遍仍难以抗拒。爱与死，普契尼永恒的主题。《蝴蝶夫人》、《曼侬·列斯科》、《托斯卡》、《图兰朵》，无不如此。《波西米亚人》以爱与死祭奠青春，而《蝴蝶夫人》因爱情而完美。看《蝴蝶夫人》的时候，总是让我想起一部电影，《蝴蝶君》，著名华裔剧作家黄哲伦的代表作。一个东方作家以这样一个西方人迷恋神秘东方“女子”的故事，对歌剧中西方对东方的一系列轻视、误读与玩弄来个狠狠反击。但仔细想来，他其实并未违背普契尼的“真实主义”。特别是吉瑞米·艾恩斯最后的自杀，鲜血喷涌，死得那样酷烈、疯狂而孤独，叫我蓦然明白了他的深情。爱与死的真实的激情，是可以超越剧情、超越男女、超越爱情的。
普契尼的剧中人，都是为爱而爱，为美而死。
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