马勒第九交响曲是一部张扬死亡的曲子，所有指挥家都对之报以敬畏之心。这部曲子蕴含一种普世和强大的力量，你不禁感到自己很渺小，微不足道。马勒的《大地之歌》和第九交响曲都是对指挥家的一个强大挑战，因为，马勒他自己也没有亲耳听过这两部作品的演出。
马勒的配器方式非常独特。起初他把曲子写得过于繁复，然后在排练中一点点削减和过滤，去粗取精、去芜存真。毕竟，删减些什么，总归比增补些什么要容易多了吧。就这样，通过一次次演奏，他把曲子中的水分逐渐挤掉。有时候，针对不同的乐团，或者不同的演出场所，马勒也会对曲子做不同的修改。就马勒而言，他的作曲往往不是一蹴而就，却是持续不断的修改。所以马勒的曲谱很少有什么“定稿”。像他这样的作曲和指挥天才，压根儿没什么最终版本的乐谱，除非是送去印刷。如此说来，马勒第九交响曲，其实应该算是一部未完成的作品吧。
相形之下，第九交响曲不像《大地之歌》那么难以把握分寸。比如《大地之歌》第一首，那可是历来以难以把握均衡而著称的。身为作曲家，马勒独特的个人风格是从第六交响曲才开始定型和成熟，而其最显著的特点，就是竭力追求音色的透明，通过对和声配置进行各种尝试，保证每个音乐动机都能听得一清二楚。马勒与施特劳斯或者德彪西之类的作曲家不同，马勒不喜欢在音乐织体中添加渲染性的音色。马勒的音乐，纯粹是和声、旋律、节奏和复调的完整统一体。当然，第九交响曲并非天然地能够发出清澈透明的乐音，在某些弦乐桥段，主题旋律和副部旋律的音域相当贴近，很容易产生冲突。我相信，如果可能，马勒肯定是愿意对之进行修改的。此外，在第九交响曲的乐谱中，马勒还犯了一些和声方面的错误，尤其是第一乐章。我凭什么这么说？当然，这些纯属我的个人猜想。对马勒的音乐倾慕并研习多年，肯定会有所心得嘛。在这种场合，指挥要么亦步亦趋跟着乐谱走，要么根据自己的判断进行些许调整。大逆不道，诚惶诚恐，我岂敢自作主张进行篡改呢？充其量不过是对音乐的内在均衡进行掌控而已。这种调控纯粹出于我个人的偏好，但从不敢凭一己之冲动而对原作大动干戈。
晚期的马勒对无调性音乐很感兴趣，但是他的曲子中却罕有无调性和弦的例子。在马勒第十交响曲开头的柔板，确有片刻，音乐陷入深深的绝望，一度既偏离大调又偏离小调。而马勒第九交响曲的难题，在于如何把握整体的架构，如何张扬死亡的气息。一切必须处理得自然而然。谐谑曲带我们步入一个漩涡，开头的一段雍容的兰德勒舞曲，渐渐变得面目全非。这是一段典型的马勒式谐谑曲，谐谑曲可能具有的各种要素都齐了。仅仅这一个乐章，已经让我们听得回肠荡气。它里面有些最精彩的马勒音乐，既有乡谣气息，也有幽默感。同时，这个乐章也是一个炫技的乐章，好比一个微型的协奏曲。乐曲的结束部分是最美妙的，可算是前无古人后无来者。此处每一段都有极度的张力，好像是生物进化过程的逆转，随着音乐的进程一点一点地解构和分离。起初你看到的是高级动物，到了最后却退化成阿米巴原虫，退化成音乐的DNA，音乐最基本的基因。这里是音乐的本原。音乐结尾处，就在这种单纯的本原中归于寂静。这确实是空前的胆识。当音乐被慢慢解构和剥离，最后烟消云散，归于寂静。我相信，西贝柳斯之所以早早退隐江湖，也是出于同样的原因。当他写了那首穷尽简约和直白的《塔皮奥拉》，之后无论再写什么，都是多余。
我们的新唱片是一张现场录音。我觉得第九交响曲很适合做现场录音。末乐章根本不适合在录音棚里演奏。所以，马勒第九交响曲的著名唱片都是现场录音，伯恩斯坦，卡拉扬，以及1938年的瓦尔特录音。这绝非巧合。这部交响曲的中心思想是死亡，因此，演奏环境必须有一种毅然决然的气氛。现场录音时，你必须孤注一掷，成败在此一举。仿佛真实的人生，生死存亡，都是一锤子买卖，没法子推翻重来的。
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指挥简介：埃萨-佩卡·萨洛宁（Esa-Pekka Salonen）1958年出生于芬兰，他在赫尔辛基西贝柳斯音乐学院开始自己的音乐生涯，兼修作曲、圆号和指挥。年仅21岁时，萨洛宁就首次指挥芬兰广播交响乐团，次年成为芬兰国家歌剧院客席指挥，在短期内就确立了自己在欧洲指挥界的地位；1985年出任瑞典广播交响乐团音乐总监兼首席指挥；1992年年仅34岁的萨洛宁出任美国著名的洛杉矶爱乐乐团的掌门人，并在这里连续工作了17年之久，直至2009年卸任，由此成为这支乐团有史以来在任时间最长的音乐总监，洛杉矶爱乐授予其“桂冠指挥”的荣誉。目前萨洛宁担任英国著名的爱乐乐团的首席指挥。
●里卡多·夏伊评介马勒第十交响曲
第十交响曲本是马勒的遗作，但其续成之作却相当出色。第十交响曲以及《大地之歌》、第九交响曲是马勒一生的最后三部杰作。1960年，德里克·库克首次向世人展示了马勒第十交响曲的惊人光彩。我本人指挥库克续完的马勒第十交响曲逾二十五年，迄今我始终对库克的才华表示心悦诚服。库克的续作既保全了马勒第十交响曲的生命力，又洋溢着强烈的音乐性。马勒第十交响曲的风格比较直截了当，库克充分领会到这一特点，并延续了这一现实镜像般的风格，当音乐演奏到库克续完的末乐章，有一个神来之笔。圆号奏出绝望的高音，中提琴被唤起，奏出交响曲开头时的主题。马勒在这部作品中，用管弦乐描画出“但丁式”的氛围，而“炼狱” 是其核心。这部交响曲有两个篇幅相近的谐谑曲，外加两个篇幅相近的柔板。一般来说，第一段柔板很容易被演奏得过于缓慢，而在我最近指挥的音乐会上，我特别注意了保持两段柔板的均衡。
我们应该感到庆幸的是，目前公开出版的乐谱忠实再现了马勒原作的草稿。我们能很清楚地辨别，哪里是马勒的原作，哪里是后人的续作。德里克·库克仅仅添加了极少的而且是必不可少的笔墨，以保证交响曲可以连贯地演奏，同时避免掺入库克个人的主观色彩。库克续作的最大亮点，正是他的简洁，以及对马勒草稿的极度忠实。库克既没有添枝加叶，也没有仿冒马勒的原创。当然，如果由马勒本人完成这部作品，最后会是另一个样子，但是，不妨想想《大地之歌》吧。假设让马勒亲自听一听《大地之歌》第一段的演奏，乐队尖利而失衡的音效，是如何将可怜的男高音歌手逼入绝境。那么，即便马勒再怎样是一个历来对乐评家相当抵触的人，他也不得不承认，这段音乐最好再修改一下。我很希望英国的费伯出版公司，不但出版管弦乐总谱，也出版管弦乐方面的参考资料。无论何时何地，马勒这部作品都太难演奏了。马勒的手写乐谱实在很难读懂。这就是为什么马勒这部曲子历来很少演出的主要原因之一吧。
遗憾的是，我们不得不说，这事儿全怪阿尔玛。正如她所说所写的，布鲁诺·瓦尔特给她撑腰。而身为著名的马勒拥趸，伯恩斯坦，也正是受到了布鲁诺·瓦尔特的影响。1980年代，我曾在柏林指挥演奏过这部作品。当时卡拉扬大师曾邀请我进行了一次私人交谈。我一直非常敬仰卡拉扬，于是早上九点，我来到爱乐大厅。他主动跟我谈起马勒第十交响曲。我说了我的感想。于是他问我，演奏第二乐章究竟有多难？我便说起这部曲子的演奏和指挥全都复杂得无法想象，简直可以与《春之祭》的《献祭之舞》相提并论。“如果是这样，那我还是不去碰它了吧。”他说。“为什么？”我问。“你是一位很出色的马勒演绎者，”他答道，“因为你出道比较晚，躲过了某些事情对你的生活所可能产生的影响”。
我也研究过其他人的续作版本。虽然它们各有千秋，但我觉得，它们也都有画蛇添足的弊病。那些续作版本都有过度渲染的倾向，而这并不是马勒固有的风格。我曾经研究过马勒对第二交响曲和第五交响曲的处理方式。当他对这两部作品进行修改时，一律是做减法，而绝不是做加法。他不断地对作品进行瘦身。所以我特别欣赏德里克·库克在续作马勒第十交响曲时采用的严谨克制的作曲方式。这种方式能带领我们径直到达马勒作品的核心。马勒的创作，一直自发地向十二音体系演变着，在第一段柔板中，有一串纵向的九个音高的段落，听起来很恐怖，仿佛交响曲队齐声嘶吼。假若马勒再多活五年，临近1920年代，我相信，正如普契尼在《图兰多》草稿中体现的那样，马勒一定也会直接进入十二音体系的领域。我们都知道马勒曾经与勋伯格交谈过，谈到勋伯格六首管弦乐曲中所用的“音色旋律法”。据阿尔玛说，虽然马勒本人并不认同这套理论，但是，在马勒第一交响曲中，有一个标志性的“自然之声”，几乎与勋伯格有异曲同工之效。马勒向来并不重视理论，一切均听任他的本能和直觉的指引。马勒是一位真正的指挥家，非常注重实用主义，讨厌事无巨细地进行解释。而指挥，恰好每天的日子都不得不这么过着，不但用手臂，还得用嘴巴。
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指挥简介：意大利指挥里卡多·夏伊（Riccardo Chailly）1953年出生于米兰的一个音乐家庭，凭借优秀的天分与良好的熏陶，在不满14岁时夏伊就开始从事乐队指挥，而其指挥事业则从上世纪八十年代开始走向辉煌。1982年，柏林广播交响乐团首先将他聘为首席指挥；紧接着，伦敦爱乐乐团也将首席客座指挥的职务授给了他；1983年，夏伊又首次在世界最著名的两大歌剧院——纽约大都会歌剧院和维也纳国立歌剧院登台指挥，由此确立了自己在国际乐坛的地位。在夏伊与众多优秀乐团合作的过程中，他们一起留下了许多经典的马勒交响曲录音，并由DECCA公司发行。
连载完，感谢原作者及译者
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