從海頓到貝多芬——略談鋼琴三重奏平衡問題的演進
張佳林 于 2020.04.23 20:51:21 | 源自:彈鋼琴的張佳林的博客 | 版權:轉載 | 平均/總評分:10.00/30

近當代西方室內樂舞臺上鋼琴三重奏的常備曲目通常是從貝多芬的六首鋼琴三重奏開始的。莫扎特同樣創作有六首鋼琴三重奏,盡管其有著毋庸置疑的學術與藝術價值,但是“莫扎特三重奏專場”并不多見,而通常是作為音樂會開場的“熱身”曲目。海頓的鋼琴三重奏多達四十余首,但在音樂會上出現的更少,就連唱片錄音相比海頓的其他作品也為數不多。作為歐洲古典主義時期最具代表性和影響力的作曲家,海頓與莫扎特的鋼琴三重奏數量又相當可觀,正常情況下理應久演不衰才對。在我們這個時代,劣質品橫行確實不需要理由,但真正的珍品也不會被埋沒,優秀作品少人問津不可能無緣無故,一定有市場或者本身的原因。

大提琴家宋昭曾在基因三重奏組(DNA Trio)莫扎特專場音樂會的導賞中說:“莫扎特的鋼琴三重奏有的樂章是小提琴奏鳴曲,有的樂章是鋼琴協奏曲,而大提琴永遠是打醬油的”。相比之下,海頓的三重奏則更加過分,大提琴“打醬油”的機會都不多,有時不仔細聽都忘了右邊還有一位在出聲音。這其實正是二位巨匠的鋼琴三重奏自身的“缺陷”,難道是海頓與莫扎特的重奏創作技法有“缺陷”?然而他們其它的作品特別是弦樂四重奏、鋼琴奏鳴曲都是音樂會的常規曲目、二百多年來的經典,足以證明他們對樂器性能的深入了解,可見“缺陷”不在技法上。

近代西方藝術音樂是從聲樂開始的,在中世紀、文藝復興時期的教會與宮廷音樂中,各種聲樂體裁是相對的主導,多聲部合唱高度發達。之后的巴洛克時期是器樂體裁大發展的時代,各種樂器的自身變革也大多出現在這一時期。筆者認為,雖然都是“室內樂重奏”,弦樂和管樂重奏,與有鍵盤樂器參與的重奏,創作技法的源頭是不一樣的。弦樂三重奏、四重奏、五重奏以及加入木管樂器的各種重奏,其創作理念和技法沿襲可以追溯到復調合唱,也就是多聲部對位,即便是主調風格的樂段,也可以參考早期歌劇重唱、詠嘆調的寫法。

而有鍵盤樂器參與的重奏體裁則是另一種情況。曾有學者認為從18世紀中葉開始盛行的為鍵盤樂器、小提琴與大提琴而做的三重奏,簡稱鋼琴三重奏(Piano Trio),是從巴洛克時期意大利風格的三重奏鳴曲(Trio Sonata)發展而來的。它們之間或許不無內在聯系,但是從創作理念方面,筆者更傾向于認為:鋼琴三重奏是從鍵盤獨奏奏鳴曲發展而來的。從約翰.克里斯蒂安.巴赫——海頓——莫扎特——貝多芬鋼琴三重奏清晰的發展脈絡中可以看出,弦樂器是如何從助奏、伴奏提升為重奏的,鍵盤樂器則一直處于主導地位。而在巴洛克時期的三重奏鳴曲中,鍵盤樂器才是伴奏地位。還有一個重要的不同在于,意大利風格的三重奏鳴曲多數是為宮廷職業樂手而作,帶有鮮明的宮廷氣質,很多適合做為社交場合背景音樂;而后來古典主義時期的鋼琴三重奏,早期多是為業余鋼琴演奏者或作曲家本人而作,適合家庭娛樂或沙龍音樂會,三件樂器之間的關系從早期的“唱和”到成熟期的“對話”,氣氛更接近19世紀的“室內樂”氣質,并不適合作為儀式、社交的背景音樂。

  • 如果以當代鋼琴的標準,18世紀管風琴以外的鍵盤樂器都是有“缺陷”的(從音樂史的角度,不存在有缺陷的樂器,只有有缺陷的作品),無論是羽管鍵琴,還是擊弦古鋼琴,如果與現代鋼琴相比,音域窄、音量小、高音區缺少連貫性、低音區音色貧弱。因此在18世紀各類鍵盤樂器逐漸成為上層社會家庭必備品的時代,在鍵盤與弦樂重奏作品中,弦樂器的任務首先是彌補鍵盤樂器的“缺陷”。從海頓早、中期的鋼琴三重奏中可以非常明顯的看出,小提琴是跟著鋼琴的右手演奏,以加強旋律的歌唱性;大提琴則是跟著鋼琴的左手,以補充低音的音量與線條感。這樣的三重奏實質上是“有小提琴、大提琴助奏的鋼琴奏鳴曲”,有些作品甚至不需要總譜和分譜,兩個弦樂聲部直接使用鍵盤樂器的樂譜,分別照著左、右手部分演奏就行了。而海頓所謂的“小提琴奏鳴曲”,其實就是將鋼琴三重奏中的大提琴聲部直接去掉,可見這一聲部可有可無、亦可略去。在海頓的晚期作品中,這種情況稍有改善,鋼琴與小提琴開始有富于情趣的對話與交鋒,但大提琴依然是鋼琴左手陰魂不散的影子。從一些用18世紀古樂器演奏的海頓晚期鋼琴三重奏的唱片中,我們可以感受到這種分工帶來的平衡、融洽的音響效果。然而如果用20世紀的樂器來演奏,這種平衡就會被現代鋼琴茁壯的音量和寬厚的音質所破壞,大提琴失去了存在的理由,小提琴與鋼琴之間也很容易從互補變為互擾。

    可以作為參考的是:莫扎特為鋼琴與小提琴創作的二重奏鳴曲,其中多數沿襲的也是“有小提琴助奏的鋼琴奏鳴曲”的理念,今天的鋼琴家在演奏這些作品時,同樣會遇到如何讓小提琴在音量與“戲份兒”上與鋼琴平起平坐的難題。同樣的問題也經常出現在舒伯特的藝術歌曲中:舒伯特生前慣用的不是19世紀初的演奏會大鋼琴,而是18世紀末的家用鋼琴,其更接近海頓時代鋼琴的音響。因此用21世紀的九尺斯坦威彈舒伯特的《紡車旁的格麗卿》和《小夜曲》是很令鋼琴家頭疼的事情,而換一臺音不太準、止音器不太靈、踏板不好使的中古立式琴,往往所有困擾就迎刃而解了。

    大提琴是Viola家族定型相對晚的樂器,演奏技法的成熟則更晚。盡管維瓦爾第、海頓曾經為它寫過雋永的協奏曲,但像莫扎特這樣幾乎涉獵了所有音樂體裁的作曲家,竟然僅為大提琴創作過一首共同擔當主角的作品(為大管與大提琴而作的奏鳴曲K.292),可見這件樂器在當時還沒有成為常規獨奏樂器。真正讓大提琴揚眉吐氣的是貝多芬,他為鋼琴與大提琴創作的五首二重奏鳴曲是真正屬于Cello的作品。而且在那個錘式鋼琴(Hammer Klavier)制造技藝日臻完善的時代,鋼琴與弦樂器重奏作品的音響平衡理念,終于進入真正意義上的“近代”——如果我們用當代鋼琴演奏《錘式鋼琴奏鳴曲》(OP.106)時不用考慮19世紀初鋼琴的音響“風格”問題,那么在演奏《大公三重奏》(OP.97)時,我們同樣不用顧忌二百多年前的鋼琴與當代鋼琴音響上的差異——或許這正是讓貝多芬那雙鬧心的耳朵超越時代之處。

    其實貝多芬在耳朵出問題之前早已解決了鋼琴與弦樂重奏作品中樂器音響平衡的問題,他在1793-94年間創作的三首鋼琴三重奏(OP.1)正是這一解決過程的直觀體現:第一首《降E大調三重奏》仍有少量模仿海頓同類作品的印跡:鋼琴占據主導地位,在半數以上的篇幅中大提琴與鋼琴左手基本重疊。而到了第三首《c小調三重奏》中,三件樂器表現的分量趨于平衡,大提琴更多的是和小提琴進行旋律線條的對位與應答,共同與鋼琴形成織體上的對比與互補——這不僅使鋼琴三重奏這一體裁真正確立了“三足鼎立”“三位一體”的形態,也為19世紀室內樂“平衡”標準的確立奠定了基調。這是貝多芬個人才華尋求突破的成果,同時也得益于鋼琴本身樂器性能的改良,使得弦樂器,特別是大提琴得以從“堵漏”的低階工作中解放出來,充分展現自身獨有的藝術表現力。

    所以在今天演奏家們在演奏“前貝多芬時代”——海頓、莫扎特的三重奏的時候,鋼琴出于古今樂器的差異、大提琴出于樂器發展階段的局限,都必須“忍著”,一旦忍不住“風格”就不對了。但若忍到一點“脾氣”都沒有,又會招致“毫無生氣死板無聊”的指摘。如果按照“學院派”的各種講究,嘗試正確把握這一時期鋼琴三重奏演奏的風格,就像揣摩如何用汽車開出馬車顛簸又優雅的效果,讓所有人都滿意幾乎是不可能的。所以這些作品現在被演的少,特別是在那些專家云集的場合,或許很大程度上是演奏家出于保護自身職業聲譽的考慮。不僅如此,有鋼琴參與的重奏演出與純弦樂、管樂重奏不同,很多段落是獨奏家之間的竟奏,技巧出紕漏的概率比起弦樂四重奏要高得多,所以鋼琴三重奏現場實況錄音敢出唱片的不多。而海頓、莫扎特這些聽似簡單,實際上完全無法靠左手轟鳴與踏板“蒙混過關”的作品,在現場演出中保證完整性更是難上加難。它們并不是被忽視,而是難搞定。

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