大師們的維也納新年音樂會
幽州節度使 于 2019.12.31 15:04:55 | 源自:豆瓣網 | 版權:轉載 | 平均/總評分:10.00/70

1939年12月31日,在維也納音樂之友協會的金色大廳舉行了一場別開生面的音樂會。音樂會上,曾任維也納愛樂樂團首席指揮的克萊門斯·克勞斯(1930-1933年在任)指揮了《皇帝圓舞曲》、《撥弦波爾卡》和《蝙蝠序曲》等全部由施特勞斯家族——準確地來說,是由約翰·施特勞斯和約瑟夫·施特勞斯——創作的曲目。眾所周知,這場音樂會就是第一屆維也納新年音樂會。

這看似是一場輕松愉悅的音樂會,不過在那個敏感的時期里,維也納愛樂樂團也經歷著一段不光彩的歲月。1939年,奧地利籠罩在第二次世界大戰的陰云之下,德意志第三帝國企圖將奧地利降低到行省地位。同時,土生土長的奧地利人阿道夫·希特勒成為德意志帝國的國家元首,又讓奧地利人產生了一種狂熱的民族自豪感。就在這樣一個敏感時機,盡快維護樂團的榮譽以及取得當局的認可就成為了維也納愛樂樂團的當務之急。在后來該樂團公開的歷史資料中所示,當時的維也納愛樂樂團動用了不少納粹黨內的關系,最終使得該樂團在當局的首肯之下籌劃了一場新年活動,贏得了至關重要的新年演出特許權。也就是說,維也納新年音樂會誕生于維也納愛樂樂團管理層與納粹當局的謀劃之中,而巧妙的是,維也納新年音樂會上所演奏的曲目既是能代表奧地利民族的曲目,又是希特勒所喜愛的曲目,不得不說,在那個波譎云詭的時代里,這種選擇是樂團自我保護的一個絕佳的手段。

曾經在相當長的一段時間里,維也納愛樂樂團試圖掩蓋這段不光彩的歷史。畢竟,在后來的幾十年中,曾經加入過納粹的樂手在樂團中仍占有相當大的比例。不過,在維也納新年音樂會歷任指揮家的名單中,我們還是可以發現那段歷史的蛛絲馬跡。在這段歷史中,有一個讓很多樂迷都津津樂道的話題,就是二戰后對指揮家的非納粹審查。在審查中,雪藏了富特文格勒和卡拉揚,逼走了門格爾貝格并使之客死異鄉,同時被清算的,還有維也納新年音樂會的首任指揮家——克萊門斯·克勞斯。在1946和1947兩年中,替代克勞斯的是維也納的另一位指揮家:約瑟夫·克利普斯。

當然,隨著時間的推移,維也納新年音樂會的那段不太光彩的歷史也逐漸淡出了人們的視野,極少被人們所提及。時過境遷,到了二十世紀末,與猶太人關系非常密切的指揮家祖賓·梅塔也登上了維也納新年音樂會的指揮臺,到了2006年,有二分之一猶太血統的指揮家馬里斯·楊松斯更是執棒了這臺音樂會。可以說,人們對維也納新年音樂會的側重點一直在其新年祝福的層面上,而很少談及其背后的政治意義。這也使得維也納新年音樂會能夠走出奧地利,面向全世界上百個國家進行轉播,成為新年的慶典活動。

不同于今天的維也納新年音樂會,它曾在相當長的一段時間里是由常任的指揮家擔任的。除去1946和1947年的約瑟夫·克利普斯,從1939至1954年是其創始人克萊門斯·克勞斯;之后直到1979年是當時樂團的首席小提琴家威利·博斯科夫斯基;從1980年至1986年則是法國指揮家洛林·馬澤爾。克勞斯和克利普斯二人的維也納新年音樂會錄音如今已經不太容易找到了。從僅存的一些錄音來看,當時的維也納新年音樂會風格更偏向于沙龍氣息,臺上臺下的關系非常融洽,很多曲目可以隨時加演。到了博斯科夫斯基,音樂會的經典性更是發揮到了極致:他在保留了音樂會原有的融洽氣息之外,更再現了約翰·施特勞斯手持小提琴一邊演奏一邊指揮的風格。

由于博斯科夫斯基首席小提琴家的身份,其對施特勞斯家族的作品的把握甚至要高于其他專業指揮。一方面,與樂手間熟稔的關系可以使他的音樂更加流暢自然,少有其他指揮家疊床架屋的人為處理;另一方面,他幾乎做到了只專心研究施特勞斯家族的舞曲,因而其對該家族的作品爐火純青的把握是其他指揮家很難企及的。因而,回望那段時期的維也納新年音樂會,我們聽到的更多的是沙龍化的音樂風格,而非如今交響化的風格。

隨著博斯科夫斯基的主動退出,接替他的是同樣會演奏小提琴的法國指揮家洛林·馬澤爾。選擇馬澤爾,其擅長演奏小提琴一定是重要原因之一,此外,當時馬澤爾與維也納國立歌劇院也是合作密切。正由于其近水樓臺的合作關系,在1982年,馬澤爾還成為了歌劇院的藝術總監。不同于他的前任水到渠成的指揮方式,馬澤爾讓施特勞斯家族音樂交響化的進程推進了一步——處理風格更加個性化,其節奏和速度的處理也更加穩重,更加強調音樂的戲劇性效果和對音樂情感的表達,少了舞曲中流暢輕盈的特點。同樣,我們還不得不承認,馬澤爾在最開始連續指揮的短短的七年間,施特勞斯家族的幾乎所有經典曲目都被他指揮過了。馬澤爾對于經典作品的挖掘能力不輸于他的前任,同時,在他的任上,我們還發現了不少有趣的新作品,比如愛德華·施特勞斯的《縱隊圓舞曲》。1986年,由于馬澤爾與維也納國立歌劇院“不可調和”的矛盾,雙方不歡而散。從此,維也納新年音樂會迎來了別開生面、高潮迭起的年度指揮家時代,即樂團每年都會選擇一位指揮家來執棒維也納新年音樂會。而洛林·馬澤爾的回歸,則要等到1994年。

最開始的幾年可以算作是大師時代,展現出了維也納新年音樂會在選擇指揮家時的極大野心。從1987年一直到1992年,赫爾伯特·馮·卡拉揚、克勞迪奧·阿巴多、卡洛斯·克萊伯和祖賓·梅塔先后執棒維也納新年音樂會,一時使得這段時期的音樂會帶有著極重的個人色彩。

指揮帝王卡拉揚自不必說,其極具個人特點的厚重的音色、精準的節奏和帝王的氣質使得1987年維也納新年音樂會的影響力空前絕后。在那一年里,卡拉揚選擇的曲目幾乎全部都是他所擅長并多次指揮過的作品。同時,在演繹上,卡拉揚也更側重于音樂的“莊”,而音樂“諧”的特點則留給了后來的阿巴多和克萊伯。

客觀地說,卡拉揚演繹的施特勞斯家族的作品,已經幾乎沒有了舞曲所特有的輕盈的氣質,卡拉揚在音樂會上為我們展現了一代王者的風范:他用最不屬于施特勞斯家族的氣質創造了一場相當道地、而且相當經典的維也納新年音樂會。那場音樂會上的舞曲不是用來舞蹈的,而是用來品味的。

相比于卡拉揚,阿巴多和克萊伯的維也納新年音樂會則要顯得輕松愉悅得多。二者的風格很相似,都是充滿流線性的處理手法。通過他們的演繹,你會感覺到施特勞斯的音樂是“流”出來的,在自由流動的同時又不乏酣暢淋漓的感覺。同時,二者的區別也非常明顯。阿巴多的音樂風格更“溫”,而克萊伯的則更“爆”;同時,阿巴多在選曲上盡可能地加入了許多其他作曲家的作品,而克萊伯的選曲則更側重于保守和傳統。

阿巴多的維也納新年音樂會在相當長的一段時間內都是一個異數,就如同二十一世紀之后出現的喬治·普萊特。阿巴多雖然讓施特勞斯家族的音樂回歸了小而輕的氣質,但細節上的處理卻不如那些奧地利本土指揮家那樣面面俱到。同時,他所選擇的萊茲尼凱克的《冬娜·狄安娜序曲》、羅西尼的《賊鵲序曲》等作品風格又與施特勞斯家族有所不同。或許也正由于其使維也納新年音樂會更加多元化的舉動令樂團一時無法接受,因而自1991年之后,阿巴多就再沒有登臺過,盡管后來樂團曾多次力邀他重返舞臺。

而克萊伯的離開則出于他的“任性”。無論是在哪個樂團的音樂會上,或者是在哪個社交場合里,卡洛斯·克萊伯的出現都可謂是“驚鴻一現”。他所表現出的超然物外的“任性”氣質使得他的登臺就算在當時也是一種“奢侈品”。而他的音樂也如他的人一樣,“任性”,情緒化。

不過克萊伯自然是做足功課的。他的維也納新年音樂會傳遞出了久違的傳統的一面:一方面是濃重的沙龍氣息,另一方面是克萊伯對音樂作品內在的重視。因而,在他的音樂樸素的外表之下,我們總會發現其獨到而又恰如其分的思想。進而,在與前輩們截然不同的指揮風格之下,我們發現的是維也納舞曲中多元化的一面。

在大師年代中,唯一長久留在舞臺上的要數1990年登臺的印度指揮家祖賓·梅塔。梅塔接觸維也納愛樂樂團的年代非常早,曾一度是指揮過該樂團的最年輕的指揮家。過早地指揮該樂團也使得梅塔與樂團間所建立的友誼非常深厚。因而,在機緣巧合之下,梅塔執棒了1990年的維也納新年音樂會,此后還在1995,1998,2007和2015年的音樂會上登臺。

綜合來看,1990年時的祖賓·梅塔還尚屬青澀,其在維也納新年音樂會上的風格也尚未完全展現。因而,那一年的音樂會其實更接近于早先所具備的沙龍風格。從1995年開始,梅塔的音樂風格逐漸形成,其極具節奏感的指揮特點以及對音樂情感的渲染和對比也開始給大家留下深刻印象。1995年和1998年的維也納新年音樂會可謂是祖賓·梅塔最為登峰造極的兩年,尤其是1998年,這一年的《南國玫瑰圓舞曲》更是令人津津樂道,兩年音樂會的開場曲目《騎兵進行曲》和《旗幟飄揚進行曲》也是眾多版本中的典范。

來源:現場拍攝

到了2007年,祖賓·梅塔的風格開始顯現出過猶不及的意味來。這一年的曲目普遍被渲染得過于濃重,節奏感的把握也讓音樂略顯生硬。因而,這一年的曲目聽起來就顯得火爆有余而韻味不足。到了2015年,再度出山的梅塔則顯露出了明顯的老態,其指揮的動作幅度明顯不如之前幾屆的剛勁有力,音樂聽起來也略顯老氣橫秋,再不復當年的意氣風發。

不過祖賓·梅塔的指揮畢竟橫跨了25個年頭,他所帶給這場音樂會的絕不僅是五次出場而已,而更多的是其選曲風格、指揮風格以及噱頭風格的潛移默化的影響。縱觀十幾位登臺過的指揮家,祖賓·梅塔的風格可以說是最接近于新年氣息的一位指揮家。

曾經在相當長的一段時間內,維也納新年音樂會是由三位指揮家輪流指揮的,這幾位分別是1993年、1997年和2000年的里卡爾多·穆蒂,1994年、1996年和1999年的洛林·馬澤爾和1995年和1998年的祖賓·梅塔。在二十世紀的最后一個十年里,這三位指揮家輪流指揮了其中的八年。這倒不是維也納愛樂樂團的有意為之,在這幾年中,阿巴多和克萊伯的不斷推辭以及其他大師級指揮家與這場音樂會的擦肩而過使得這三位指揮家能夠長久地占據著舞臺。

不過也正是由于這三位的輪流執棒,使得在走馬燈般更換指揮的年代里,維也納新年音樂會的風格有了趨向統一和穩定的機會。在這些年里,梅塔賦予了音樂會火爆熱烈的氣息,馬澤爾賦予了音樂會熱鬧歡樂的氣息,而穆蒂則挖掘了不少新鮮曲目,同時賦予了音樂會新鮮和典雅的氣息。

1993年的穆蒂甫一出場,其優雅高貴的氣質就給觀眾留下了深刻的印象。1993年的維也納新年音樂會可謂經典,其音樂風格既有卡拉揚式的典雅莊重,又有克萊伯式的嚴謹和熱烈。對于首次登臺的指揮家來說,殊為難得。

來源:現場拍攝

在后來幾年的登臺中,穆蒂一直延續了他的這種風格——但幾次登臺所營造出的效果卻又有所不同。1997年的穆蒂要顯得更加成熟,選曲也更加大膽,其結果就是雖然這場音樂會上的音樂處理得幾乎無懈可擊,但由于過多新曲目的加入,使得欣賞這場音樂會要更耗費精力。而2000年的登臺則是穆蒂最受詬病的一場。這場音樂會同樣缺乏足夠多的大家耳熟能詳的曲目,同時穆蒂和樂團過于低調的表現使得這一年的音樂會歡樂氣息大打折扣。而更加雪上加霜的是,這一年負責錄音的EMI將其單薄拘謹的錄音風格發揮到了極致,使得整場音樂會聽起來都十分寡淡無聊。

到了2004年,穆蒂的狀態似乎回歸到了他前兩次的水準,為我們呈現了一場可圈可點的維也納新年音樂會。總的來說,這一年的維也納新年音樂會幾乎可以代表穆蒂的整體風格:優雅、嚴謹、中庸,以及適可而止的噱頭。到了2018年,依舊是穆蒂首次執棒后的第25個年頭,作為兼具告別演出的新年音樂會上,穆蒂的氣場要顯得更加沉穩。褪去浮華的他,讓一場中規中矩的音樂會都顯得那么語重心長,這也算是他常年積累下來的獨特氣質。

相比于穆蒂,馬澤爾則顯得是維也納新年音樂會上的“老油條”,其與維也納愛樂樂團藕斷絲連的友誼以及與維也納新年音樂會歷史積淀下的淵源使得他在音樂會上有著當仁不讓的歸屬感。1994年,與維也納國立歌劇院冰釋前嫌后的馬澤爾再度登上了維也納新年音樂會的舞臺,此后,其在九十年代中的幾次登臺都有著極其濃厚的歡樂氣息,尤其是1999年,馬澤爾親自在舞臺上敲鼓打?,其充滿“破壞力”的噱頭使他成為了新年里當之無愧的“歡樂使者”。

來源:現場拍攝

馬澤爾的音樂風格以不穩定著稱。在他的眾多唱片中,不乏經典之作,也有著為數更多的中庸之作。他的維也納新年音樂會同樣如此。他音樂會的風格整體上延續了八十年代時的謹慎和交響化,但到了2005年(同樣是他首度登臺后的第25個年頭),也就是他最后一次執棒維也納新年音樂會的時候,整個樂團出現了失控的傾向。2005年的維也納新年音樂會可謂天災人禍,由于印度洋海嘯,馬澤爾的最后一次維也納新年音樂會上缺席了《拉德茨基進行曲》;同時,這一次的音樂會上,無論是樂手還是馬澤爾的演奏,都出現了不少破綻。造化弄人,維也納新年音樂會的一代大師的收尾之作實在沒法拿得出手。

相比于2005年,他在九十年代的三次維也納新年音樂會要好很多。1994年的氣氛最為輕松,仿佛是老友重逢一般令人難忘;1996年的音樂會則最為自然,每首曲目也都演繹得恰如其分;而1999年的音樂會,自不用提,是馬澤爾最為登峰造極的一場。

來源:唱片內頁

穆蒂、梅塔和馬澤爾,這三位對于維也納新年音樂會的貢獻功不可沒,時至如今,我們還能或多或少地在維也納新年音樂會上找到這三位的影子。而進入二十一世紀之后,維也納新年音樂會則呈現出了更加多元化的特點,音樂會所帶給大家的驚喜也更加豐富。

進入二十一世紀,我們首先迎來了尼可勞斯·哈農庫特的維也納新年音樂會。尼可勞斯·哈農庫特有著純正的奧地利血統,同時,其在古樂上的造詣也鮮有人能出其右。這兩個特點相疊加,哈農庫特為我們呈現出的兩次維也納新年音樂會異彩紛呈,展現出的氣質別具一格。

哈農庫特的維也納新年音樂會不是用來感受歡樂的,而是用來細細品味的。哈農庫特在噱頭上的使用比穆蒂還要拘謹,但取而代之的,則是對施特勞斯家族的音樂更為本真,也更為精細的解讀。時過境遷,我們還尚未發現有誰用到了與哈農庫特同樣的風格來演奏施特勞斯家族的作品。

也許是奧地利本土的血統使然,哈農庫特的選曲極具維也納特點,其一便是所選曲目大多十分經典,是維也納舞曲的代表之作;其二便是哈農庫特選擇的不少曲目都與皇室淵源頗深,尤其是2003年的幾首圓舞曲。哈農庫特甚至在2001年音樂會的開場便選擇了原始版的《拉德茨基進行曲》,更彰顯了其追求本真的特點。

相比于哈農庫特對作品如庖丁解牛一般的處理,2002年的小澤征爾則是另一種風格。這位來自日本的指揮家在那一年剛剛擔任維也納國立歌劇院的藝術總監,登臺維也納新年音樂會算是維也納愛樂樂團送給他的一個見面禮。小澤征爾的風格相對比較輕盈,他的歌唱性甚至要強于同樣擅長歌劇指揮的里卡爾多·穆蒂和喬治·普萊特。他的確給了維也納新年音樂新的氣息,但并不是簡單的東方的氣息,而更類似于一種更輕盈,并且在對比上雖然反差不大,但思路截然不同的氣息。它聽起來流暢自然,清新脫俗,但又不覺得另類和矯情。

比如在作品中進行對比的時候,我們通常意義上的對比是強弱、快慢等等的對比,但小澤征爾卻可以用諸如輕盈和曼妙、熱烈與飛馳這樣的看似不同但在內在上卻又統一的兩種情感進行對比。而正是這種對比產生了與很多與西方指揮家截然不同的效果。這里的確有一些東方的邏輯思維在里面,但這種手法并不會在很多東方的指揮家那里聽到。

小澤征爾只指揮過一次維也納新年音樂會,而2006年登臺的馬里斯·楊松斯則要顯得幸運得多。2006年之后,楊松斯又在2012和2016年等來了再度登臺的機會。其實,楊松斯與維也納愛樂樂團的合作既沒有多到類似卡拉揚或卡爾·伯姆那樣幾乎常駐樂團的程度——實際上他與維也納愛樂樂團的第100次合作也才在2012年左右完成——而且他至今還未與維也納國立歌劇院成功合作過。之所以維也納愛樂樂團會如此鐘情于楊松斯,一方面是由于其人格魅力,另一方面,則是他的維也納新年音樂會總會找到新鮮的東西,同時還總能將音樂會推向充滿新年氣息的高潮。

來源:現場拍攝 制造商=NIKON;型號=NIKON D2X;焦距=105毫米;等效焦距=157毫米;光圈=F2.8;測光模式=單點;感光度=ISO800;白平衡=自動;對比度=低;飽和度=標準;銳度=標準;曝光補償=-0.7EV;曝光時間=10/1800秒;曝光程式=光圈優先;場景類型=標準;日期=2005.12.31 23:12:07

2006年適逢奧地利的國寶作曲家莫扎特誕辰250周年,莫扎特的《費加羅的婚禮序曲》也讓這一年的維也納新年音樂會別有一番趣味。在這一年中,楊松斯為我們呈現的是一場在技術上同樣幾乎無懈可擊、在氣氛上又高潮迭起的維也納新年音樂會。同時,我們還發現了楊松斯總是喜歡對個別曲目的細節上略加修改的特點,比如《無憂無慮快速波爾卡》幾次定音鼓的敲擊,以及《大湖圓舞曲》中出現的一段不太常演奏的旋律,都使得這一年的曲目在細聽起來都別具趣味。

而2012年的維也納新年音樂會,楊松斯在音色上的處理又令人耳目一新。鮮有指揮家在兩次登臺維也納新年音樂會時能夠表現出截然不同的特點,但是楊松斯的確做到了。在這一年的音樂會上,楊松斯以更加透明的音色,以及各聲部間更加和諧的共鳴,為我們呈現了一場音色上的盛宴。只不過,這一年的處理美中不足的是,出于節省時間的考慮,很多曲目的重復段落被取消了,赫爾梅斯伯格的《魔鬼音程之舞》更是被刪得傷筋動骨,這讓這一年的曲子在聽起來總有一種完成度不是很高的感覺。

來源:現場拍攝

2016年,楊松斯的大師氣質渾然天成。無論是他對作品意境的掌握,還是他對作品細節的挖掘,都表現出了他歷久彌新的藝術積淀。哪怕僅聽這一年的《藍色多瑙河圓舞曲》,你都會鮮明感受到他那氣象萬千的大師手筆。在二十一世紀的第二個十年里,2016年的維也納新年音樂會是一座難以逾越的巔峰,也是這個年代里對施特勞斯家族作品最具代表性的演繹。

緊跟著楊松斯出現的指揮是2008年的喬治·普萊特,時隔兩年,他又執棒了2010年的維也納新年音樂會。普萊特毫不掩飾他法國指揮家的特點,在他的音樂會中,處處充滿著甜蜜的音色、自由的速度以及濃墨重彩的處理手法。同時,他還選擇了施特勞斯家族中不少與法國相關的作品,在2010年維也納新年音樂會上,甚至還出現了雅克·奧芬巴赫的《萊茵河的仙女序曲》。

來源:現場拍攝

普萊特的音樂聽起來令人陶醉,他的音樂總能抓住聽眾內心的情感,使音樂變得多情。但這對首次聆聽施特勞斯的人十分危險,因為適應了他的音樂風格的人,或許會覺得卡拉揚或者哈農庫特那種過于嚴肅古板的風格十分乏味。普萊特使施特勞斯家族的音樂如萬花筒一般地煥發出了奪目的光芒,以至于將施特勞斯家族的作品拉升了好幾個檔次,將本該屬于沙龍的音樂搬到了皇宮舞臺當中。縱然施特勞斯家族的音樂時常在宮廷舞會上演奏,但普萊特的音樂依然是太甜蜜、太金碧輝煌了,表現出了過分的華麗感。

而2009年的丹尼爾·巴倫博伊姆,則力圖將維也納新年音樂會搬回到它在大師時代時的樣子。巴倫博伊姆幾乎是少數至今還存留著上世紀中葉大師云集時代的韻味的指揮家。無論是他一直在標榜著的富特文格勒也好,還是他的音樂中偶爾會流露出的卡拉揚的印記也好,他在2009年的維也納新年音樂會的確在部分上再現了當年卡拉揚的影子。

巴倫博伊姆的指揮風格非常嚴謹,從他的作品的節奏和音色中我們就可以感受到這一點。在這一年的維也納新年音樂會上,有不少作品的速度都比往年略微偏慢。雖然慢得不明顯,作品的節奏和細節卻可以聽得更明確了,音色聽起來也更為飽滿。這與梅塔的節奏感還有所不同。梅塔的節奏感會非常突出每一小節的重拍,而巴倫博伊姆的節奏感則是更為自然,為音樂的細節而服務。比如《威尼斯之夜序曲》、《魔彈快速波爾卡》和《高貴的匈牙利人快速波爾卡》。

但在他第二度登臺的2014年,巴倫博伊姆同樣出現了與梅塔在2007年中一樣的過猶不及的問題。巴倫博伊姆過于老氣橫秋的處理使得這一年的維也納新年音樂會后起無力,他所力圖營造出的大師的味道也像大師時代留給的當今樂壇的一抹即將消散的余暉一樣,乏善可陳。同時,他對施特勞斯家族的舞曲在風格上把握的欠缺也讓這一年的很多作品都顯得不夠到位:《埃及進行曲》與穆蒂版本比起來相形見絀,《百萬擁抱圓舞曲》被演得拖沓冗長,《插科打諢瑪祖卡波爾卡》的速度快得像是一首快速波爾卡……我的一個朋友甚至下結論說,巴倫博伊姆是當今指揮界中最缺乏原創性的指揮家。

不過,弗朗茨·維爾瑟-莫斯特的出現卻令大家充滿了欣喜。莫斯特在他首次登臺的2011年的表現并不那么具有說服力。他過于強調施特勞斯家族與自己祖上的聯系,使得這一年選擇的不少作品都不是施特勞斯家族最上乘的作品。此外,這一年中的不少作品的處理也很令人費解。比如《騎兵進行曲》過于強調歌唱性,《西班牙人進行曲》和《卡楚恰加洛普》的響板顯得非常軟弱無力等等。不過總的來說,這一年的曲目的完成度頗高,體現了一個奧地利本土指揮家對故鄉曲調的獨到的見解。

而到了2013年,莫斯特第二度登臺的時候,為我們呈現的則是一場異彩紛呈的音樂會。這一年與往年有很多不同:非施特勞斯家族作曲家的數量首次超過了施特勞斯家族;四對舞舞曲史無前例地出現了兩首;上半場的開場和結尾所選擇的曲目同樣史無前例……在對維也納新年音樂會大刀闊斧的改革之下,莫斯特為我們奉獻的又是一場味道頗為道地的音樂會。

莫斯特極為擅長把握圓舞曲中的每個段落所獨有的情感和特點,每當一段小圓舞曲重復出現的時候,他都可以做到延續這段小圓舞曲在上一次出現時的情感和速度。這種處理會讓很多作品聽起來其風格都更加統一,邏輯也更加清晰。比如從2011年的《多瑙河的女妖圓舞曲》到2013年的《來自山中圓舞曲》、《天體樂聲圓舞曲》和《金星的軌跡圓舞曲》中我們都可以聽到這種處理。我幾乎可以肯定這是莫斯特的一種常用手法,而且這種手法極為難能可貴地保留了一首作品在邏輯上的統一。

不可否認,2013年的維也納新年音樂會的確是一屆非常令人耳目一新的音樂會,它與前幾屆比起來區別太明顯了,以至于很難找出一屆維也納新年音樂會能夠與它相類比。同時,莫斯特在這一年的處理也更加成熟,對音樂特點的把握也更加準確和恰當,因而不得不承認,2013年的維也納新年音樂會相當成功。

近幾年,維也納新年音樂會也更多地向新生代指揮家拋去橄欖枝,使得古斯塔沃·杜達梅爾、克里斯蒂安·蒂勒曼和安德里斯·尼爾松斯得以亮相這個有著悠久歷史的新年音樂會。在新生代的指揮家中,杜達梅爾的2017年維也納新年音樂會顯得尤為青澀,他對曲目的詮釋和對樂團的調度無不顯露出他指揮經驗的欠缺。或許,過早躥紅的他還有很多必修課需要重修。而更加沉穩的蒂勒曼為我們帶來的則是一場德國味道的維也納新年音樂會——它完全不正宗,但在蒂勒曼的演繹下,又確實做到了自圓其說。其風格獨樹一幟,又耐人尋味。

盡管如今我們欣賞著絢爛多彩的維也納新年音樂會,但我們還是不能忘了1847年的那個除夕。有明確記載的維也納“新年音樂會”是1847年除夕在維也納郊外的露天舞臺上的一場演出,指揮是老約翰·施特勞斯。他首先指揮了一首海頓的作品,接著演奏了約翰·喬治·謝策爾的一首歌曲《跳吧!唱吧!無論我們是富裕還是貧窮!》,這首歌后來成為了廣為傳唱、膾炙人口的維也納民謠。情緒鼓動起來后,便是一系列的圓舞曲、波爾卡、連得勒和進行曲……音樂會也隨之變成一場盛大的舞會,人們翩翩起舞,狂歡一直持續到第二天元旦。

后來,施特勞斯樂隊的一些樂手加入到了維也納愛樂樂團。1873年4月22日,為慶祝維也納音樂之友協會大廈落成,小約翰·施特勞斯首次在金色大廳指揮維也納愛樂樂團演奏了《維也納的氣質圓舞曲》,施特勞斯把邊拉小提琴邊指揮的華爾茲標志性指揮風格搬到了正式的音樂廳里,觀眾反應極為熱烈,喝彩聲不斷。同年11月4日,世界博覽會在維也納開幕,施特勞斯第二次指揮維也納愛樂樂團演奏了施特勞斯家族的諸多名曲,其中就包括《藍色多瑙河圓舞曲》。1899年5月22日,輕歌劇《蝙蝠》在維也納國立歌劇院首演,受時任歌劇院音樂總監的古斯塔夫·馬勒的邀請,小約翰·施特勞斯親自登臺指揮了歌劇的序曲部分。

1921年,在維也納城市公園小約翰·施特勞斯紀念碑揭幕典禮上,阿爾圖爾·尼基什指揮維也納愛樂樂團現場演奏了《藝術家的生涯圓舞曲》、《藍色多瑙河圓舞曲》、《美酒、女人和歌圓舞曲》、《春之聲圓舞曲》等等小約翰·施特勞斯的名作。由于尼基什的巨大聲望,施特勞斯家族的作品從此被許多指揮家和樂團紛紛演奏。1925年10月25日,在小約翰·施特勞斯誕辰100周年紀念日上,當時極具聲望的指揮家菲利克斯·魏恩加特納與維也納愛樂樂團合作演奏了《藍色多瑙河圓舞曲》,并將此曲作為音樂會的保留曲目和加演曲目,而這場音樂會也是歷史上第一場完全以施特勞斯家族作品為內容的音樂會。而在1929年8月11日,克萊門斯·克勞斯在薩爾茲堡音樂節上也指揮了一場全部由施特勞斯家族作品組成的音樂會,并從此每年都在薩爾茲堡音樂節上指揮一場這樣的音樂會,直到1933年。此后,在1939年的最后一天,真正意義上的維也納新年音樂會正式拉開序幕。

維也納新年音樂會之所以有著非常強的生命力,不僅在于它有著來自施特勞斯家族的大量旋律優美的曲子,還因為它是當今指揮大師們展現個人風采的平臺,是很多人每年的期待。雖然有些年份的新年音樂會精彩絕倫,而有些年份難以令人滿意,但這依然不妨礙它是我們為之念念不忘并且年年期待不已的音樂會。也許,在每年的維也納新年音樂會上,《藍色多瑙河圓舞曲》序奏的顫音結束后來自指揮家的新年致辭也是我們開啟新的一年的動力吧。或許,享受維也納新年音樂會正如享受我們的生活一樣,是很多人的人生中必不可少的元素,并成為了我們雷打不動的習慣。

請評分
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
218.249.223.***
218.249.223.***
發表于2020.01.02 10:54:29
5
謝謝分享
此帖使用MAC提交
發表于2020.01.02 10:47:57
4
068.014.066.***
068.014.066.***
發表于2020.01.02 10:44:40
2
101.069.200.***
101.069.200.***
發表于2019.12.31 18:35:07
1
提示
本貼不可匿名回復,回復等級為:1 ,您現在正處在潛水狀態
回復
驗證碼
7014 為防止廣告機貼垃圾,不得已而為之
表情
正文
京ICP備11010137號 京ICP證110276號 京公網安備110114000469號