俄羅斯大師:拉赫瑪尼諾夫
哈羅德·勛伯格 鄒彥 于 2019.08.29 15:06:19 | 源自:微信公眾號-每晚一張音樂CD | 版權:轉載 | 平均/總評分:00.00/0

謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫很早就與鋼琴相知,但是他卻很晚才與鋼琴相伴。他很早與鋼琴相知是因為他經歷了一條天才的道路:生就一對好耳朵、四歲習琴、具有感動所有人的天賦、多次獲獎。但是作為一位年輕人,他更喜歡指揮,特別是作曲,而不是演奏鋼琴。直到俄國革命他離開祖國的時候,他才決定憑借自己的手指生活。此時已四十五歲的拉赫瑪尼諾夫不得不去練習一整套保留曲目。實際上,他很晚才與鋼琴逐漸相伴,這始于偶然,盡管他并不是完全默默無聞。畢竟,他不還是那首婦孺皆知的《升C小調前奏曲》的作曲家嗎?

他和約瑟夫·霍夫曼,這兩位在那個時代分庭抗禮的鋼琴家是親密的朋友。有一位費城的年輕的音樂評論家亨利·普萊桑特曾經問拉赫瑪尼諾夫誰是當時世界上最偉大的鋼琴家,拉赫瑪尼諾夫沉思片刻,“嗯,”他說:“有霍夫曼……”他又沉思了一小會兒,“還有我。”然后就緊閉雙唇,一言不發。這兩位親密的朋友截然相反,霍夫曼五短身材,拉赫瑪尼諾夫人高馬大;霍夫曼侃侃而談、和藹可親,拉赫瑪尼諾夫沉默寡言、爽直坦率;霍夫曼是鋼琴上的調色師;拉赫瑪尼諾夫則強調力量、結構和形式;霍夫曼的演奏聽起來渾然天成,而拉赫瑪尼諾夫的演奏則讓人感覺一切都是事先規劃好的。

這兩位音樂家都有著完美的天賦,包括一流鋼琴家必須擁有的準確無誤的音樂記憶力。但即便是將評判標準提到如此之高的層面,拉赫瑪尼諾夫的天賦仍具有其獨特性。1873年4月1日出生于謝苗諾沃,十歲被帶到了圣彼得堡。他的父親已經揮霍掉家里的全部財產,但是他立即就拿到了當地音樂學院的獎學金。兩年之后他又進了莫斯科音樂學院,除此之外他還在尼克萊·澤維列夫的班上學生。

澤維列夫是一個與眾不同的人。他是一位只將男孩子帶到家里的鋼琴教師,這些男孩子要和他住在一起,并且他還負責學生們的全部文化和音樂的學習。對于富家子弟他漫天要價,而窮苦學生他則分文不取。嚴厲、易怒,澤維列夫駕駛著一艘嚴格管理的航船,要求他那些幼小的學生立即服從。男孩子們必須在早上六點鐘起床,練琴、演奏四手聯彈、研究樂譜,以及一切澤維列夫要求的內容。他們必須要學習俄羅斯和歐洲的古典文學,學習飯桌上的禮儀、去歌劇院、去劇院、了解紅葡萄酒和博若萊葡萄酒之間的不同、學習怎樣控制酒量。當澤維列夫認為一切準備就緒,孩子們就可以去夜總會,或許還有妓院。沒有人知道澤維列夫會不會彈鋼琴,他從不演奏,但是他一定是對的。他栽培的學生有列文涅、斯克里亞賓、康斯坦丁·伊古穆諾夫以及其他一些獲得聲譽的音樂會演奏家和教師。澤維列夫還是一位重要的社交宴會的組織者,他能吸引來俄羅斯社會的貴族和所有俄羅斯重要的音樂家。澤維列夫的學生經常在這些活動上演奏,也就是在這里,拉赫瑪尼諾夫見到了魯賓斯坦兄弟和柴科夫斯基。柴科夫斯基被他感動,預言這個男孩子會有非常成功的未來。拉赫瑪尼諾夫崇拜柴科夫斯基,柴科夫斯基對他音樂發展的影響是最重要的。還有一個小花絮:澤維列夫的學生必須要在這些活動中充當年輕的紳士,任何失禮失態的學生都會遭殃。

拉赫瑪尼諾夫在大概三年之后離開了澤維列夫。他或許是澤維列夫所教過的最有天賦的學生,但是他的興趣更多的是在作曲方面而不是鋼琴。回到音樂學院,拉赫瑪尼諾夫跟隨他的表親西洛蒂(李斯特的學生)學習并獲得了金質獎章,但卻不是因為鋼琴而是因為作曲,他獲獎的作品是歌劇《阿列科》。

這是拉赫瑪尼諾夫作為作曲家所留下的第一個足跡,盡管他在莫斯科音樂學院也是作為一位非凡的鋼琴家為人所認識的。像李斯特一樣,拉赫瑪尼諾夫也是一位能使音樂家們嚇一跳的人,他在同學眼中是一個神秘的對象。其中的一位同學,米哈伊爾·布齊尼克曾經留下了關于十六歲的小拉赫瑪尼諾夫的描述:男低音、嗜煙成性、冷漠無情但是表情豐富、旁聽者而不是健談者。“盡管我們知道他和我們同齡”,布齊尼克說:“但是他看起來比我們成熟。”多年之后,他的一位同學亞歷山大·戈登維澤寫下了有關拉赫瑪尼諾夫的回憶。有一次,西洛蒂在周三的課上布置給拉赫瑪尼諾夫一首很長的勃拉姆斯的《亨德爾主題變奏曲》,三天之后,在星期六,拉赫瑪尼諾夫就已背過了整部作品。另一次,戈登維澤和一位朋友伊萬·阿爾謝夫斯基去拜訪拉赫瑪尼諾夫:

  • 拉赫瑪尼諾夫對我們正在進行的創作很感興趣。我沒有任何有意思的東西,但是阿爾謝夫斯基有剛剛完成草稿的一部交響曲的第一部分。他展示給拉赫瑪尼諾夫,拉赫瑪尼諾夫演奏了全部,并且大加贊賞。之后,過去很長一段時間,至少一年或一年半,在我的音樂聚會上,拉赫瑪尼諾夫看到了阿爾謝耶夫,他回想起了這首交響曲并且詢問起作品是否完成。經常會中途放棄自己的計劃的阿爾謝耶夫告訴他這部作品沒有完成,而且還是只有拉赫瑪尼諾夫曾經看到的第一部分。拉赫瑪尼諾夫說:“真是太遺憾了,因為我真的很喜歡它。”他坐在鋼琴前面,憑記憶幾乎全部演奏出了這部非常復雜的作品的呈示部。

另一位同學,B.L.亞沃爾斯基敘述了一個類似的故事。他說,在1890年代早期,作曲家謝爾蓋·塔尼耶夫舉辦了一場音樂晚會,亞歷山大·格拉祖諾夫也到場。大家要求格拉祖諾夫演奏一些自己創作的作品,最好是他剛完成的那部交響曲的一個樂章,因為這個樂章別人從未聽到過,甚至連他的導師里姆斯基-科薩科夫也沒有聽過。

當格拉祖諾夫坐在鋼琴前,塔尼耶夫站起來離開房間去關上了所有的門,以保證不被打擾。他鎖上了門,然后回來請格拉祖諾夫開始演奏。格拉祖諾夫演奏了第一樂章,隨后他們開始討論、交談。過了些時候,塔尼耶夫突然說:“噢!我把門全都鎖上了,沒人能進來,或許有人來了。”他離開了房間,然后和拉赫瑪尼諾夫一起進來了。塔尼耶夫把拉赫瑪尼諾夫作為自己的學生介紹給大家,稱他非常有天賦并且剛剛完成了一部交響曲。拉赫瑪尼諾夫坐下來演奏了格拉祖諾夫這部交響曲的第一樂章。格拉祖諾夫大吃一驚,問道:“你是在哪里得到的這部作品?我從沒拿給任何人看或是演奏給任何人聽。”塔尼耶夫說:“他剛才就在我的臥室里面,我把他鎖在了里面。”

音樂家們發現無論是什么作品,樂隊、鋼琴、歌劇、任何體裁,只要是拉赫瑪尼諾夫聽過的,他就能夠在鋼琴上演奏出來,而且好像是仔細研究過一樣。戈登維澤說:“這種非凡的能力我從未在其他任何人身上看到。”無疑,拉赫瑪尼諾夫也是歷史上最偉大的視奏大師之一,他從頭至尾視奏完一部作品,也就基本上完成了一次演奏。只有一次他承認了困難。當他視奏斯克里亞賓的那首極端復雜的《升C小調練習曲》(Op.42-5)時,他告訴他的同學萊奧·考努斯(他們同在安東·阿連斯基的作曲班上)說:“好難的練習曲!我花了一個小時來對付它!”

在接下來的十年中,拉赫瑪尼諾夫堅持不懈進行創作,在私人歌劇院(歌劇院是由富有的工業家薩瓦·馬蒙托夫創建的)中擔任指揮,在這里他認識了一位男低音新星費道爾·夏里亞賓,他們保持了終生的友誼。在他的《第一交響曲》失敗之后,他一度萎靡不振,暫時停止了創作。塞扎爾·居伊的看法足以挫敗任何一位年青作曲家。“如果在地獄中有音樂學院的話,并且要求其中一位有天賦的學生為埃及的七大災難(埃及的七大災難出自《圣經·出埃及記》,這些災難在《圣經》中共有十個,依次為:血災、蛙災、虱災、蠅災、畜疫之災、瘡災、雹災、蝗災、黑暗之災、殺長子之災;而將第二、三、四、八災合在一起,就是所謂的七大災難。)寫一部標題交響曲的話,那么只要他按照拉赫瑪尼諾夫先生的方式些,就一定能贏得地獄同伴們的喝彩。”然而,拉赫瑪尼諾夫還是舉辦了多場音樂會并演奏了他自己創作的音樂。他開始旅行演出,1899年在英國舉辦了他的首次音樂會,每個人都期待聽到他演奏那首《升C小調前奏曲》——這首樂曲大受市場歡迎,可惜他已經把它以四十美元的價格完全賣給了一位出版商,如果他自己持有《前奏曲》的版權的話,僅這一首作品的收入就可以使他成為富翁。后來他不止一次地提到過這件事情。

拉赫瑪尼諾夫花了三年的時間來克服創作上的低落心情。尼克萊·達爾醫生用催眠法和自我暗示療法相結合治愈了他的病癥。隨即,他創作出了最為著名的《第二鋼琴協奏曲》。1902年,拉赫瑪尼諾夫與自己的大表姐娜塔莉·薩丁結婚。然后他擔任了莫斯科歌劇院的指揮,同時創作進入多產期,此時的作品包括:《E小調第二交響曲》和《第三鋼琴協奏曲》。1909年他在去美國的首次旅行中首演了這部協奏曲,瓦爾特·達姆羅什指揮紐約交響樂團。樂團和指揮都沒有使他感到很愉快,但是大約兩個月之后,他與馬勒和紐約愛樂樂團的合作使他心醉神迷,他說馬勒是唯一一位可以同阿圖爾·尼基什比肩的指揮家。他的這首最偉大的《D小調第三鋼琴協奏曲》題獻給約瑟夫·霍夫曼,而霍夫曼卻從未演奏這部作品,稱這部作品并不適合他——手指較大的跨度可能對霍夫曼的小手來說很不舒服。

從1911年到1914年,拉赫瑪尼諾夫指揮了莫斯科愛樂樂團。第一次世界大戰不期而至,拉赫瑪尼諾夫仍然留在了俄羅斯。1915年,在斯克里亞賓去世的時候,他舉辦了幾場音樂會演奏斯克里亞賓的作品,但是卻不是很成功。許多人認為拉赫瑪尼諾夫的演奏太嚴肅,對于神秘的斯克里亞賓缺少一種即興的感覺,而斯本人的演奏總有一種熠熠生輝的品質。就在這個時候,普羅科菲耶夫成為俄羅斯音樂界中的一位早熟的兒童,他最近剛剛畢業于圣彼得堡音樂學院,而且他本人也是一位才華橫溢的鋼琴家。他聽了拉赫瑪尼諾夫演奏斯克里亞賓的一場音樂會。斯克里亞賓自己的演奏是具有魅力并且能夠引發人的想象,普羅科菲耶夫回憶道:“但是在拉赫瑪尼諾夫手中,每個音符都是實實在在的。”普羅科菲耶夫在音樂會結束后來到后臺,稱贊拉赫瑪尼諾夫演奏得非常好,可拉赫瑪尼諾夫卻惱怒,他冷冰冰地反問道:“那你是不是本以為我不會彈得這么好?”這兩個人一直很多年都不說話。在戰爭期間,拉赫瑪尼諾夫與謝爾蓋·庫謝維茨基指揮的樂團在俄羅斯旅行演出,他還在女高音尼娜·庫舍茨的一些獨唱音樂會上為其伴奏,據說他們之間并不僅僅是朋友關系。

1918年,拉赫瑪尼諾夫與妻子和兩個女兒一起永遠離開了俄羅斯,首先定居在斯德哥爾摩,后來到了哥本哈根。他收到了美國樂團的演出邀請,邀請來自于波士頓交響樂團和辛辛那提交響樂團,但是拉赫瑪尼諾夫覺得沒有做好準備,他的交響音樂的曲目還很少。到那個時候,他作為鋼琴家的公開演出幾乎全部是演奏他自己的作品,現在他不得不背奏貝多芬以來的一套保留曲目。像浪漫主義時期的音樂家一樣,拉赫瑪尼諾夫也很少在莫扎特、海頓和巴赫的作品上花時間,他的保留曲目中不超過三或四首莫扎特或巴赫的作品。至于亨德爾,他只演奏過《和顏悅色的鐵匠》。他演奏的協奏曲也不多,在他到美國的頭幾年中,他只演奏過李斯特的兩首協奏曲和柴科夫斯基的《降D小調鋼琴協奏曲》,除此之外,他演奏的就只有自己的協奏曲了。直到他生命的最后幾年中,他才演奏了一些別的協奏曲,一首居然是貝多芬的《第一鋼琴協奏曲》,1940年這部作品成為他的保留曲目。在他最后的六個音樂季中,他又將舒曼的《A小調鋼琴協奏曲》和李斯特的《死亡舞蹈》加入到自己的保留曲目之中。

拉赫瑪尼諾夫幾乎立刻就確立了自己在偉大鋼琴家之中的位置,不僅僅是他那吸引觀眾的非凡的演出,而且他還有一種令人傾倒的魅力。當這位沉穩高大(他身高6.3英尺)、不茍言笑、面孔略似蒙古人、短發的(與今日蓬草發式的鋼琴家不同)演奏家安靜地走到鋼琴面前的時候,觀眾會感到敬畏。拉赫瑪尼諾夫演奏的時候沒有任何炫耀的成分,動作表情降至最小:身體端坐,所有的一切都由小臂和手指來傳達。

自然、如青銅器般的音響和一種準確無誤的感覺從他的指尖中流淌出來。他是所有最為精確的鋼琴家中的一員。正確的音符看起來是他特殊構造的一部分;錯音在他的音樂會上聞所未聞。在節奏方面,他是浪漫主義演奏家中最好的代表。他的節奏從未喪失基本的律動,總是起迄分明,但是又不斷地變化。年輕的霍羅維茨可能已經從拉赫瑪尼諾夫那里學到了這種節奏。拉赫瑪尼諾夫所有的演奏都是那么高雅精美,旋律線的塑造有著不可言狀的權威感,所擁有的詩歌中的男子氣概和貴族氣質難以描述,從無一絲傷感。他從不越出那種有力清晰、不溫不火的旋律線條設計,在此范圍之內通過細致微妙的句法來竭力擰干音樂中個人感情的因素。與大多數的鋼琴家不同,他有一雙巨大的手,能夠非常容易地演奏最為復雜的和弦;他的左手技術異乎尋常地精湛。人們用精確清晰來評論他的演奏;其他鋼琴家濫用踏板或是指法有問題而使音樂變得糊里糊涂的地方,他的織體則是晶瑩剔透,或許只有霍夫曼有這樣的清晰感。很多年之后,這樣的演奏才成為新一代鋼琴家的楷模。當然,拉赫瑪尼諾夫的卓越才華立即得到了認可。大多數的評論都把他作為在世的最偉大的鋼琴家而為他喝彩,他立即就能吸引無數的觀眾。每一場音樂會上,他都要演奏《前奏曲》,他逐漸開始憎恨這部作品。但是他很清楚大家期望什么,他冷酷地面對這一慣例。“別擔心,”他或許對他的經紀人說:“我知道我的責任,我會演奏它的。”他剛一出道就被作為鋼琴家中最為杰出的一位,但是一些老派的評論,包括受人尊敬的詹姆斯·胡內克(James Huneker)都因拉赫瑪尼諾夫有幾分嚴肅而頗有微詞。他們習慣于帕德列夫斯基、雷公般的羅森薩爾和其他一些高度浪漫主義的代表。像霍夫曼一樣,拉赫瑪尼諾夫乍一看來對他們來說過于冷酷。

在他到了美國并且獲得成功之后,拉赫瑪尼諾夫的生活方式得以確定。他會在美國或是國外開音樂會,夏天在瑞士進行創作。在日常生活中,他是一位熱情的朋友,與他在舞臺上莊重威嚴大相徑庭。但是當他在進行創作的時候,他就變得冷淡起來。他的嫂子索菲·薩丁曾經說起過他的作息時間:八點起床,吃早飯,看報紙,然后練琴兩小時,都是音階和其他的手指練習。下午兩點,他口授信件,和他的秘書一起處理事務。午飯之后他會小睡一會兒,然后再練琴兩小時。余下的時間是留給他自己和他的家人的。“但是如果拉赫瑪尼諾夫正在進行創作,那么這個作息時間會徹底改變。他的練習不會超過一個半小時,并且會避開所有的人。在這樣的時期,我們只能在吃飯的時間看到他,但是即便他在飯桌前和我們座在一起,他也像不在一樣。他顯然根本沒有聽我們的談話,只是機械地吃著放在他眼前的食物。飯后他會再次迅速消失。我們都知道不能詢問他正在創作什么,進展如何。在那時,作為作曲家的拉赫瑪尼諾夫在狀態上與作為鋼琴家和男人的拉赫瑪尼諾夫判若兩人。”他是一個十足的俄羅斯人,從未掌握英語。二十五年的美國生活,他好像只看過一本英文書:辛克萊·劉易斯的《大街》。他讀了很多的莎士比亞,俄譯本。他的朋友大多數都是俄羅斯人。他很少接受采訪,對于公開露面沒有絲毫的興趣。在他去世前的幾個月他才成為美國公民。

在他的職業生活中,他一絲不茍、很少休息,他的習慣被時鐘操縱,并且希望所有其他的人也跟著他轉。日程要維持下去,除了計劃之外還有什么呢?有一次他上午十一點鐘到音樂學院排練,斯托科夫斯基正在排練一首柴科夫斯基的交響曲。十一點過去了,拉赫瑪尼諾夫等了三分鐘之后,走到鋼琴前坐了下來,彈了幾個悶雷般的和弦。“這兒有鋼琴,”他對斯托科夫斯基說:“我來了,而且也已經十一點了。我們排練吧。”

這種需求本應該使他能夠隨心所欲地舉辦音樂會,但是他認為自己首先是作曲家,他拒絕了許多邀請。1930年代中期,他將他的演出數量減少至每個音樂季四十或四十五場。但是到了三十年代末,音樂會的數量又返回到六十場左右。他和霍夫曼是在那個時代的兩位酬勞最高的鋼琴家。在美國大蕭條最嚴重的時期,如果一個人每年能賺到三千美金就會得到全家人的祝賀,那時候在一流餐廳吃五道菜只用1.25美元就夠了,而拉赫瑪尼諾夫大概一年能賺到135000美元。

他從不在廣播中露面,他正式的理由是廣播“不能夠準確地傳達出好的音樂。”同樣,“聽眾聽音樂的時候太舒服了……要想欣賞好的音樂,聽者必須思維活躍,在情緒上能夠善于接納。如果一個人坐在家里,腳放搭在椅子上是不可能這樣的。”而最重要的是:“一位藝術家的表演很大程度上依賴于他的觀眾,我無法想象演奏的時候空無一人。”他經常被邀請在電臺中演出,并且開出天價,但是他到死也沒有答應過。他與紐約愛樂樂團的合同指定他不演奏星期天廣播放送的日場。拉赫瑪尼諾夫覺得沒有聽眾的刺激他就不能達到最佳狀態。在他去世前一年,他對他的朋友阿爾弗雷德·斯萬說,他“像是一個年老的女服務員。她皮包骨頭筋疲力盡,但是讓人非常強烈地想去大街上散步,盡管在過去的歲月中她每天晚上都去。”他需要他的觀眾,他一直演奏到患癌癥之前,此時離他去世只有一個月的時間。他于1943年2月17日在諾克斯維爾舉辦了他最后一場音樂會,那時他生病了,并且取消了旅行演出中其余的音樂會,1943年3月28日,他去世于貝弗利。

所幸的是拉赫瑪尼諾夫錄制了很多唱片,包括像舒曼的《狂歡節》和肖邦的《降B小調奏鳴曲》這樣的大型作品。人們疑惑他是怎樣接受了沒有觀眾的演奏,獨自一人演奏錄制了唱片。他首先于1919年為愛迪生錄了音,制作了幾張唱片。然后他于1924年來到了勝利公司。直到他生命的最后時刻他還打算將他的一系列音樂會制成唱片,但是被拒絕。這種損失是后人的損失。1970年代,勝利公司發行了五套拉赫瑪尼諾夫錄制的所有作品的唱片,其中包括愛迪生的錄音和少數他不曾允許發行的作品。他對于錄音有些保留意見,他曾經對朋友說:

  • 錄制唱片的時候我非常緊張,我問過的所有的人都說緊張。當試錄完成之后,我知道我可以聽到重放,然后一切正常。但是當進行到最后的錄音階段時,我意識到這將會作為商品,于是我變得不安,手指開始緊張。我對舒曼的《狂歡節》非常滿意,錄制過程非常順利。今天我錄了肖邦的《降B小調奏鳴曲》,但是我不知道它會是個什么樣子,明天我會聽到試錄。如果不夠好的話,我會放棄它重新錄制。你知道我是多么嚴格地對待我自己和我的作品,但是我想告訴你,我發現了一些以前的唱片,演奏得非常好,沒有一個疙瘩。這些是約翰·施特勞斯、格魯克的作品,它們很好。

拉赫瑪尼諾夫所說的格魯克指的是斯干巴蒂改編的歌劇《奧菲歐》中的《旋律》,錄制于1925年;施特勞斯指的是陶西格改編的《“人生一世”圓舞曲》,錄制于1927年。在施特勞斯的圓舞曲被改編成鋼琴作品并錄音的歷史上,錄制的作品數量巨大,由許多非常偉大的演奏家演奏,但是只有約瑟夫·列文涅演奏的施特勞斯-舒爾茨-艾弗勒的《藍色多瑙河》能與拉赫瑪尼諾夫演奏的陶西格改編版相媲美。拉赫瑪尼諾夫令人難以置信地把這部難度極大的作品的每一個音符都牢牢地控制住。必須記住的是,直到1940年代魔術般的磁帶開始使用之前,沒有任何方法來修改錄音,如果演奏者不喜歡某次錄音,他就不得不重新再來一次。因為沒有那種電子的剪輯手段,所以78轉唱片比起現代的錄音來說都更忠實地反映出藝術家真實的演奏。在拉赫瑪尼諾夫的施特勞斯-陶西格的錄音中呈現出了完美的技巧和音樂。順便提一下,在這個版本的錄音中,拉赫瑪尼諾夫演奏的第一面唱片是一次錄制好的,也就是說拉赫瑪尼諾夫坐在鋼琴前面演奏了一次,聽完這次試錄之后認為是完美的。沒有剪輯,沒有錄音師從中漁利——除了純潔完美之外沒有任何東西,沒有摻假的拉赫瑪尼諾夫的演奏如次壯闊。第二面經過了三次錄音。他去世的時候,勝利公司的“冷藏柜”中留下了一些他未獲批準的錄音,其中有李斯特的《西班牙狂想曲》,但是拷貝從未被找到。據勝利公司說,為了支援戰爭,所有的金屬主盤都被融化交給政府,其中就包括那首《西班牙狂想曲》。

對于拉赫瑪尼諾夫的去世,沒有人比霍夫曼更加悲傷,1945年他寫下了一篇頌詞:“拉赫瑪尼諾夫是用鋼鐵和黃金制成的。鋼鐵是他的手臂,黃金是他的心。想到他的神圣莊嚴我就無法抑制住眼中的淚水,因為我不僅僅因為他是一位至高無上的藝術家而欽佩他,而且我還因為他作為一個人而熱愛他。”

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