向民歌尋源,用方言歌唱——2013至2017年中國流行音樂概覽之三
李皖 于 2019.04.29 09:29:32 | 源自:李皖的博客 | 版權:轉載 | 平均/總評分:00.00/0

向民歌尋源

由于關注傳統,一些歌手、樂隊、團體、組織向民歌尋源。近三十年來,這一舉動從零星發端,漸漸匯聚成潮流,場面極其宏大,堪稱波瀾壯闊。

向民歌尋源,不僅得其形,也得其神,得其生活方式,得其人生態度,得其神情。一些民謠和搖滾藝人以傳統方式重新介入現實,一方面批判現實,一方面受到傳統的再養育、再教育,使民歌得以再發現、再發生和再發展。

“二手玫瑰”(《一枝獨秀》)是二人轉與搖滾樂的神魂交合。經此交合,二人轉這種地方戲所負載的東北人的戲耍、玩笑、挑逗、顛覆、情色,也在現實中復活。以搖滾樂眼光看,這種“土搖”顯然也是反抗、譏諷、批判和否定,卻是一種與西方搖滾樂姿態、神情、方式完全不同的反抗、譏諷、批判和否定。近幾年來,“二手玫瑰”戲子式的令人盜汗的冷笑,深入到了中國人的文化典籍、傳統心理之中。

張尕慫(《美滴狠》)、蘇陽(《河床》)和“野孩子”(《平等路》)是三個西北的代表。“野孩子”的神情是一種典型的西北人的神情,木訥、堅忍而又執拗。蘇陽以“花兒”為創作體裁,得到的絕不僅有“花兒”的形式及其美學意義,也包括“花兒”面對人世的那種態度——家長里短的、說書式的、警世和諷喻的。張尕慫用西北土話唱和彈,歌曲旋律、咬字發音,完全唱出了西北的語調、口氣、土性、神情,在完全屬于西北人的歌曲中,西北生活——最優美的那一面——全面復活,西北人的生活狀態、節奏、態度、神魂全面復活,老蔫、緩慢、恬靜、悠然,如“坐在高山石頭上看人間”,在清貧和寡淡中知而不言。

“頂樓的馬戲團”(《談鈔票傷感情 談感情又傷鈔票又傷感情》)用上海閑話唱小調,不只唱出了上海人的旋律,也自然地由語調到腔調,唱出了上海人的聲口、里弄氣,唱出了上海人的姿態、表情、臺型,以及這座城市市民們的喜惡、趣味、觀念和世俗價值取向。

“山人”(《聽山》)——云南人;“五條人”(《廣東姑娘》)——潮汕人;“生祥樂隊”(《我莊》《圍莊》)——客家人;“南城二哥”(《南城二哥》)——北京人;“玩具船長”(《青春照相館》)——汕頭南澳島人;“老街樂隊”(《西北雨》《請神上堂》)——福建莆田人;“耳光樂隊”(《十八系列二?一二》《十八系列二?一三》)——河北人;“南無”(《春來了》)——東北?四川?不知哪里人。他們都有鮮明的地方口音和地方聲腔,帶有那地方人特有的表情甚至地方性格。他們向民歌尋源,向地方戲、向地方文化、向一方水土尋求資源和力量,同時與鄉土困境、與城市現實、與現代際遇、與鄉城雙重身份、與城鄉二元矛盾碰撞交會,使傳統得以繼續生長,長出一方水土,長進城市,長入今天,伸入明天,擴展向未來。

也有一些藝人、樂隊和團體為了留取珍貴的歷史遺存,專注于為民歌、民樂置備厚實的檔案。

“泰武古謠傳唱”(《歌,飛過群山》)與六座格萊美獎得主丹尼爾·何(Daniel Ho)合作,將臺灣排灣人的古調錄制成了清唱和有伴奏的兩張CD。排灣族歌者桑梅絹(《渲染》)在家鄉教小朋友唱古調,將古調和改編古調制作錄音,其中有些曲目,部落里除了她已沒有人會唱。“飛魚云豹音樂工團”(《流浪之歌》)將上世紀五六十年代受雇上山看管林地的部落青年的“林班歌”錄制成了專輯,并配上了堪稱史料的厚厚一本冊子。“杭蓋”(《花斑馬》)的近作越來越深入蒙古民歌的核心,在錄音制作水準、演奏演唱水準方面均達到經典程度。“瓦依那”(《那歌 三部曲》)以十年創作,以壯族山歌之美,幾乎不染時風,錄制了自然天成的三十六首共計三張山歌新唱。“黎平侗族大歌歌隊”(《侗族大歌》)在吳虹飛引領下,將無指揮、無伴奏、多聲部,由歌師口傳心授、世代流傳的十四首侗族合唱于一些城市巡演,并錄制成了專輯。央吉瑪(《蓮花秘境》)將家族幾代人口傳下來的古謠老調加以現代制作,呈現了西藏門巴族三百多年前的逃亡遷徙之路。“蕃玉文化”制作人宋曉軍以“樂藏三千”為系,將西藏田野錄音制作成《樂藏·阿里》《樂藏·昌都》兩張專輯,是迄今為止西藏民歌以原生態達到高保真水準的唯一錄音。

吳蠻(《琵琶蠻》)在以琵琶現代演奏游走西方二十余載后,錄制了三首傳統琵琶獨奏曲,同時新編收錄兩首傳統曲目、一首現代曲目。在民樂領域,類似這種保存古樂經典的錄制,自新千紀以來漸成常態,如“星外星唱片”曾由吳天池錄音,匯集中國民樂名師名琴名作,以“印音樂·國色”系列,制作發行了十四張專輯。

一些音樂家和歌手、樂隊以世界融合姿態,對老祖宗的玩意兒進行解剖、解構、解析,再造為具有全球視野的新民歌、新戲曲和新民樂。

鄧偉標(《道》)是少有的在民樂、交響樂、流行樂都有專業造詣的人物。當他專注于民樂、國風題材時,其作品尤其厚實、有料,一掃新世紀音樂的輕浮、空泛、陳腐,由此,他在新世紀音樂的畫板上畫下了諸多新意盎然的中國民族音景。

巫娜(《空花梵行》)曾是竇唯的古琴老師,因此機緣出入搖滾、爵士、即興、新世紀音樂多門,亦不廢國樂和民族管弦樂演奏。她由“龍源唱片”推出了一系列古琴協奏專輯,將千年古琴做新世紀的轉化,雖風格偏軟有時失于流俗,卻也時見新意新境。

朱哲琴(《月出》)將她從云南、內蒙古、新疆、西藏、貴州等少數民族聚居區采風所獲民歌民樂,做成了一張原始錄音和一張再創作,再創作以《詩經》等古詩入詞。這是朱哲琴擔任聯合國開發計劃署中國親善大使,讓“世界看見”的一個成果。據說,這次采集到的或將失傳的古老的民族音樂一共有一千多段錄音,它們是制作這兩張CD的基本素材。

黛青塔娜&HAYA樂團(《瘋馬》)是一個既有新世紀的親和面孔,又有原始民歌和搖滾樂的硬朗作風的團體。他們那種傳統又現代、柔和又強硬的現代蒙古歌曲,拓展當代蒙古音樂的邊界,也引起了世界各地聽眾的廣泛共鳴。聽HAYA樂團的體驗,如果用一句話形容,就如同在浩瀚的天地、眾生和自己之中,見那個渺小卻廣大的心靈。

黃連煜(《山歌一條路》《黃泥路》)、謝銘佑(《也獸》《舊年》)這幾年,都在往更傳統的路子上走。黃連煜唱著當代的客家山歌,踏上了現代人的回鄉之路。他不忘本——客家傳統山歌為體;不守舊——民謠、搖滾、雷鬼、爵士、世界音樂、電子音樂為用。在開放的態度中,客家傳統、山歌文化得以薪火相傳。謝銘佑寫當代的福佬人歌謠,將古色古香的河洛文化通過民謠/搖滾的文體傳達。完全東西兩忘——在吉他的嘈嘈切切中,聽謝銘佑娓娓唱來,這是西方的民謠還是中國的民謠?

臺灣的陳明章(《撼山河》)、陳永淘(《山下田美》)、“新寶島康樂隊”(《第叔張》《UPUP》)、“張三李四”(《張三李四》)、“農村武裝青年”(《根》)、“CMO”(《直美》)、蕭煌奇(《上水的花》),大陸的客語民謠代表秋林(《大嶺腳下2》),這些說土話、唱土歌的創作歌手和樂隊,從形式分類上看都是民謠、搖滾或世界音樂。當此資訊與欲望爆炸時代,萬物變動不居,心靈常遭幻滅,他們飲水思源,向土地與人民學習,為土地與人民歌唱,從中重獲精神與信念。他們敬仰大自然,心靈因此而重獲安然自在。原鄉——鄉村——城市,地方——國家——世界,是這些歌曲的兩個坐標、六個維度。

而“戲班”(《太平有象》《五石散》)的做法,猶如科學家。“戲班”的核心是戲,即中國戲曲;關鍵手法是解剖。“戲班”將老祖宗的戲解剖了,得其原則、元素、結構;再用這種抽象出來的原則、元素、結構統領一切,再造為新戲。結果,不管它玩出的是和聲、節奏、彈唱、舞曲,還是管弦、搖滾、爵士、電子,萬變不離其宗,總還是這戲,總會是這韻味。只要這原則、元素、結構一樣,戲味兒就一樣。幾年來,這“戲班”里有秦書、秦腔、評彈、京劇、京韻大鼓、絳州鼓樂、黃河號子,也有搖滾、爵士、世界音樂、實驗音樂,但都是這“戲班”,雜匯而一體,一出傳統中國由現代世界演繹撥弄的“戲”,從未曾走樣。

用你的語言說我的話,用你的樂器演我的曲,用你樂意聽的唱我樂意聽的,不能再說不認識我吧?“戲班”無所不能包,戰而無不勝,逢山開路遇水搭橋,缺點是學理化和技術化。心若不是渾元,便不是心。

又有一些DJ、電子樂人和民樂演奏家,將戲曲、民歌、民樂置于后現代的場景中,招魂,化為時尚酷樂。它能將民族音樂重新活化為中國人現實生活的一部分嗎?

“新樂府”(《新樂府|昆曲 幽游》《新樂府|評彈 腔調》《新樂府|國粹REMIX 調戲》《新樂府|粵劇:迷粵》)的系列探索讓我們發出以上疑問。在電子音樂、神游舞曲(Trip-Hop)的樂境中,昆曲、評彈、京劇、粵劇變成了如夢、如幻、如神、如魂的魅影之聲。戲曲是原樣的戲曲,只是被采樣、被提取、被提煉,被打成了碎片。“JungleMico Project”(《夢游》)做出了類似嘗試,在個別曲目中,它將云南民歌做了類似的幻化。

它們都美得驚人,一種屬于中國的美,一種古老又嶄新的美,簡直比最時尚的時尚都更時尚、更美艷、更妖嬈。中國戲曲美聲那種無比嘹亮和圓潤的假聲,從時間深處、從人性幻境中破空飛來,直如一道五彩的耀眼玄光,令人心蕩神馳,不知今夕何夕。

三位國樂名家閔小芬、吳巍、徐鳳霞以“名無虛”(《五行元素》)為名,嘗試了還沒有人試過的另一套路數。琵琶、二胡、笙、古箏、阮和民族打擊樂,與戲曲人聲、秦腔等做即興對話。樂器大家都熟悉,但是樂境,你絕對沒經歷過。這是一場華夏古文化的降神會么?

被迎面沖來的現代力量帶動,更多地方民族音樂大師登臺了。

阿不都拉(《沒有天空的都市》《Abudulla 2013》)是位在絲綢之路西段享有崇高聲譽的維吾爾族歌唱家,因新疆歌手何力在北京的民謠活動,他被以現代理念和當代民謠制作,登上了中原音樂舞臺。

哈薩克搖滾歌手帕爾哈提和“酸奶”樂隊(《來自塔克拉瑪干的搖滾》《天空》)參加了“中國好聲音”選秀,由此被內地聽眾知曉,本來在新疆,他們是家喻戶曉的明星。一時間,眾多來不及辨清來路的、唱著本民族母語的藝人和樂隊,在內地不聲不響出了唱片,如克爾曼(維吾爾族)、伊克拉木·克力木(《根·絲路回響》,維吾爾族)、阿木爾達拉(《呼麥!蒼穹阿爾泰》,蒙古族)、“圖瑪爾”(《圖瑪爾》,哈薩克樂隊)、“旱獺”(《旱獺》,蒙古族樂隊)、“Ayaz”(《Ayaz》,蒙古族樂隊)、“樓蘭盒子”(《樓蘭盒子》,維吾爾樂隊)。少數民族藝人大規模涌現,以本民族母語歌唱,以現代音樂形式創作表演,這種現象還未曾有過。

向傳統尋源,還有其他一些方式。戴荃(《悟空》)近似于周華健的做法,歌詞上采用中國古典文學的題材和詞匯,作曲上則融入戲曲、民歌、民樂,試圖以此打通中國大眾喜聞樂見的大道。

龔琳娜(《唐宋東西》)、陳偉倫(《念思愁》)、歡慶(《誰之歌》)、馮翰銘(《樂章》)、燕池(《燕歌行》)不約而同成了詩詞歌者。這些來自不同地域和不同音樂領域的歌手,以各不相同的音樂背景、音樂造化和音樂面向,對中國古典詩詞進行了方位不同、方向各異的再譜曲、再演唱和再吟誦。不管是旅歐華人、香港人還是內地人,不管是男人還是女人,不管是民族美聲、電子舞曲、世界音樂、香港流行樂還是民謠,不管入境深還是入境淺,也不管是用中樂還是用西樂,他們不同程度地都有尊重漢語詩詞韻律本身的旋律和發聲,有近似于依字行腔的作曲和演唱。陳偉倫甚至有仿似古音韻如同古人的吟詠,讓人聽到這詩詞念誦本身所潛藏的開闊的歌唱性,簡直不可思議(《念奴嬌·春情》《行香子·述懷》)。

在他們的作品中,中國古典詩詞啟示、漫興出了一種意境,同時這具有共通性的意境展現出了各種不同可能,演繹出了令人完全意想不到的多種樂境。它們彼此并不相容,乃至相克,但是并不妨礙各人從各自角度做出尊重原作的發揮。

斯琴格日樂的兩輯《織謠》是以各民族母語演唱的各民族民歌,全部演唱都由其一人完成。此種做法,歷史上沒有過。而生活在沈陽的音樂人蕭寒(《不死樹》),大多數時候主要唱普通話,卻將一個語言幾近消亡的民族——滿族人——的神魂和氣韻,貫通、呈現在民歌特征并不明顯的普通歌曲中。歌曲,就是歌曲,但那充滿了東北亞的凜冽和廣闊的神魂和氣韻,與一度走入衰敗的特大城市的失敗情緒混合在一起,卻展現出了極為雄渾、刻骨而獨特的力量,令人觸之心傷。

把以上這些現象和潮流放到更廣大的歷史背景上,我們會看到,開放國門后,曾經有過西方音樂大舉進入,全面覆蓋主流話語的時期。這之后,中國民族音樂幡然醒悟,從各個領域發聲,越來越多人發現,這才是中國人的聲音、中國人的歌唱、中國人的精氣神。中華民族對于自己的傳統,以一九七九年為發端,在音樂領域經歷了兩個態度截然不同的時期:在走向世界之年,音樂界的時風是革命、打破、顛覆、拋棄;在走進世界之后,更多人發現繼承、揚棄、演化、發展本民族傳統,才更符合這片土地的精神,這樣的歌唱和音樂,才是本民族喜愛的和應有的歌唱和音樂。“革命”和“創新”常被奢談,藝術創造永琲熔探滿A其實是傳統在今世的蛻變和新生。

用方言歌唱

方言歌曲盛行。一方面是退回地域、退回小團體的無奈撤退,一方面是重回大地,重回民間,復興民間、民族文化的銳意進取。在中國民歌民謠版圖中,由此出現了一些各族群的聚居高地。

臺灣少數民族音樂。大陸統稱“高山族”的臺灣少數民族,實有多個部落,其族群、社會組織、生活方式、所持語言各有一套,互不相通。臺灣本地歸為“九族”,又歸為“十三族”。各族古歌不斷得到發掘,各族母語創作不斷涌現,各族持部落語言演唱的歌手不斷登臺。如以下這些名字,阿美族歌手查勞·巴西瓦里(《玻利尼西亞》),排灣族及魯凱族歌手達卡鬧(《飄流木/88后的南回詩篇》),泰雅族歌手云力思(《Ima lalu su/你叫什么名字?》),排灣族歌手阿爆(《vavayan/女人》),卑南族古調傳唱者桑布伊(《椏干》),阿美族創作歌手以莉·高露(《美好時刻》),卑南族創作歌手吳昊恩(《洄游》)等。

他們都堅持用母語創作演唱,不同程度地擁有部落認同,并期待以這種行為提升族人的民族意識、家園意識、山林意識。比如目前收集有最完整泰雅人歌謠與口述歷史的云力思,曾一路到海拔一千五百米的新竹高山部落,教導當地孩子說母語、唱母語,以母語思考,試圖以此拾回失落的泰雅文化與精神。

臺灣閩南語歌曲。天變地變情不變,天變地變閩南語不變。這一類型,是臺灣流行音樂的一個平行宇宙。可能這些閩南語歌手才擁有臺灣最廣大的聽眾。這些日月不落的名字包括江蕙(《遠走高飛》)、羅時豐(《英雄好漢》)、洪榮宏(《秋風秋雨秋夜情》)、黃乙玲(《惦在你身邊》)、張秀卿(《望天草》)、阿吉仔(《太平輪》)、黃妃(《女人》)……

不管歲月如何改變,閩南語歌曲的行情仿佛永遠不變。閩南語歌手持續地發片,持續地使用一種聲音、一種風格,聽眾持續地聽這一種聲音、一種風格。閩南語歌曲由日本演歌演變,向上結合了福佬人自身的傳統,形成了以大顫音為特色的濃情唱腔,尤以苦情、被棄、漂泊、祈望等感情為抒情主調。有一個奇特的現象是:閩南語歌手只有以閩南語演唱才優美,換成普通話演唱,往往魅力盡失。所以,他們永遠只是這一個語種的大歌手,不管聲音有多美,他們都不可能以普通話折服更廣大的華人聽眾。

西北民歌民謠群。包括陜西、甘肅、寧夏、青海的歌手。這個群體很壯大,還在繼續壯大。不管出自哪里,不管什么風格,他們都有出自西北人的近似的口音和近似的人生態度。目前這個群體的代表主要有:蘭州的“野孩子”(《平等路》)、“低苦艾”(《守望者》)、“尕金”(《咋咋咋了!?》)、李建儐(《一塵半夢》),甘肅的張尕慫,銀川的蘇陽(《河床》)、“布衣”(《出發》),西安的趙牧陽(《風行水上·回家》)、馬飛(《當初就不應該學吉他》)、王梵瑞(《萬重山》,普通話)。西北民歌民謠群大部分唱帶口音的普通話,少數人唱方言,由此創作出了一大批樸拙、誠篤、結實、呆悶而強烈的作品,形成了民謠和搖滾的中國(北方)風格。

新疆民歌民謠群。包括新疆漢人歌手和新疆各少數民族歌手。代表人物有“舌頭”(《原始人愛空調協會》)、馬條(《篝火》)、張智(《巴克圖口岸》)、宋雨?(《斷歌集》)、疆(《牧歌》)、何力(《我就出生在你要我出生的房子里——七十億分之一的詩與歌》)、葉爾波利(《阿勒泰》)、馬木爾(《農民》)、克爾曼(《樓蘭傳奇》)、帕爾哈提和“酸奶”樂隊等。新疆民歌民謠群高手云集,富于傳奇性,其作品充滿奇思妙想,充滿優美旋律,充滿遙遠氣息,充滿驚人演奏,充滿其他中國地區難以企及的音樂性,更充滿了熱血、眼淚和自由不羈的意志。新疆漢人歌手唱普通話,納入方言歌曲觀察有些勉強。但他們在本地也是說普通話的,他們的地域特色實在是太鮮明。他們濃重的地方口音更多的是通過音樂表現出來,充滿了地方性、個性化的音樂美。

西南民歌民謠群。云貴川桂這一片廣大區域,出了不少少數民族歌手,和在口音上相近、大體屬于西南官話方言區的藝人。武漢歌手馮翔(《漢陽門花園》)的創作活動,大體也可納入這一地域予以觀察。這一群體從當地的民歌、戲曲、方言文化中,獲得了中國根源的、原生性的、經典的表達,由此而獲得了被這一方言區廣為共鳴的、特別深厚的力量。

這一群體中有一個彝族歌手群落,特別引人注目。代表人物有莫西子詩(《原野》)、吉杰(《自深深處》《彝斯科 YISCO》)、吉克雋逸(《Intrepid大無畏》)、賈巴阿?(《夢回南詔》)等。他們展現出特別優美的旋律感和歌唱性,有高遠的嗓音、山林原野的氣息、豪爽的民族性格,并且有非常強烈的要走出去的渴望。

這一群體其他的代表人物有:云南樂隊“KAWA”(《出云南記》),四川宜賓樂隊“衣濕”(《流杯池》)、遂寧樂隊“翠屏縫紉院”(《翠屏縫紉院》)、壯族樂隊“瓦依那”,廣西樂隊“馬幫”(《馬幫》),貴州歌手堯十三(《飛船,宇航員》,普通話;單曲《瞎子》)。

客家人與潮汕人民謠群。這是兩個不同的群落,其間有分有合,為了方便,并列在這里。其代表人物前文后文多有涉及,不贅述。客家民謠唱客家方言,代表人物有“生祥樂隊”、羅思容、黃連煜、陳永淘、秋林;潮汕民謠唱閩南語,代表人物有謝銘佑、陳明章、“五條人”、“張三李四”、“農村武裝青年”、“玩具船長”、“老街樂隊”(莆仙語)。

香港粵語歌曲。自二???年之后,香港流行音樂復歸為地域音樂的景觀。香港音樂之廣之深,絕非本文所能盡述。這里只提“C AllStar”(《Cantopopsibility》《生于斯》)一句:“C AllStar”是一個完全承繼了廣東歌曲的優美并懷抱著香港情懷的四人演唱組,堪為這五年香港粵語歌曲的代表。

聽方言歌曲,地域氣息和鄉土色彩往往撲面而來。

方言歌曲崛起于搖滾樂、民謠的相對成熟階段。受西方流行音樂沖擊和刺激,中國流行音樂發軔并成長,漸趨成熟。此時,對新世界的歡呼與擁抱,對現實的反思與批判,對傳統的存續與重構,都到了一個新階段。方言歌曲正是在這一契機中,萌生壯大。

選擇唱方言,是一種主動選擇,顯示了對本民族、本族群文化認同的覺醒。方言歌曲帶來的不只是地方音樂,更有平凡而真實的鄉村、山林、小鎮生活,世代相襲的民俗和禮儀,傳統中國雅文化和俗文化,有時如地方志,有時如地區史,有時如山村大觀,有時如縣城萬象。

方言歌曲絕非單純的鄉土展示,鄉村/都市、傳統/現代的二元性總是緊緊并立。方言歌唱隊伍多來自小地方、偏遠地方,生活在大城市、中心城市,在他們身上,現代性的矛盾沖突尤為尖銳、劇烈,反動和融入,都分外猛烈。從音樂上往往能看到,傳統家鄉樂器和現代西方樂器,總是交織纏斗、對立統一在一起。

通觀用方言歌唱和向民歌尋源的隊伍,總能感覺到他們身上格外濃烈的邊緣人色彩。當此歷史上規模最大的城市化、中心化和全球化運動,這人類幅員最廣大的和平、發展、繁榮、美好時期,同時發生著改天換地、河山變色、心靈破碎的事實,傳統文化、鄉土文明、平靜生活在政治和資本的雙重碾壓下破碎、變形、斷魂、遠去。這些鄉城人歌唱故鄉失落的傳統文明、習俗生活,描繪家鄉在開放、巨變進程中的光怪陸離、魔幻演變,自由意識、自然崇拜、神靈護佑三股力量在身內涌動。不管怎么說,終是古今相通、古今一體,今人與古人、子孫與祖先同在;歷史不是斷裂的,終是一條一刻不息的長河,江漢朝宗,滾滾涌向海洋。

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