維也納新年音樂會入門 [2013版]
幽玄_天人之舞 于 2013.12.31 14:23:24 | 源自:百度貼吧 | 版權:轉載 | 平均/總評分:10.00/90

2013版的《維也納新年音樂會入門》除保留了老版的大部分內容之外,還添加了一些新的內容,比如對于維也納新年音樂會更深刻的考證、加演作品的背景,以及欣賞維也納新年音樂會中的舞曲作品的方法簡介等,此外還對諸多問題的細節予以考證和補充。同時,還改正了原帖中的一些描述不當和內容失實之處,刪除了內容過時的選曲規律介紹。

施特勞斯家族作品與維也納愛樂樂團的淵源及維也納新年音樂會的由來

有明確記載的維也納“新年音樂會”是1847年除夕在維也納郊外的露天舞臺上的一場演出。指揮是老約翰·施特勞斯。他首先指揮了一首海頓的作品,接著演奏了約翰·喬治·謝策爾的一首歌曲《跳吧!唱吧!無論我們是富裕還是貧窮!》,這首歌后來成為了廣為傳唱、膾炙人口的維也納民謠。情緒鼓動起來后,便是一系列的圓舞曲、波爾卡、連得勒和進行曲……音樂會也隨之變成一場盛大的舞會,人們翩翩起舞,狂歡一直持續到第二天元旦。后來,施特勞斯樂隊的一些樂手加入到了維也納愛樂樂團。

1873年4月22日,為慶祝維也納音樂之友協會大廈落成,小約翰·施特勞斯首次在金色大廳指揮維也納愛樂樂團演奏了《維也納的氣質圓舞曲》,施特勞斯把邊拉小提琴邊指揮的華爾茲標志性指揮風格搬到了正式的音樂廳里,觀眾反應極為熱烈,喝彩聲不斷。同年11月4日,世界博覽會在維也納開幕,施特勞斯第二次指揮維也納愛樂樂團演奏了施特勞斯家族的諸多名曲,其中就包括《藍色多瑙河圓舞曲》。

1899年5月22日,輕歌劇《蝙蝠》在維也納國立歌劇院首演,受時任歌劇院音樂總監的古斯塔夫·馬勒的邀請,小約翰·施特勞斯親自登臺指揮了歌劇的序曲部分。

1921年,在維也納城市公園小約翰·施特勞斯紀念碑揭幕典禮上,阿爾圖爾·尼基什指揮維也納愛樂樂團現場演奏了《藝術家的生涯圓舞曲》、《藍色多瑙河圓舞曲》、《美酒、女人和歌圓舞曲》、《春之聲圓舞曲》等等小約翰·施特勞斯的名作。由于尼基什的巨大聲望,施特勞斯家族的作品從此被許多指揮家和樂團紛紛演奏。

在1925年10月25日,小約翰·施特勞斯誕辰100周年紀念日上,當時極具聲望的指揮家菲利克斯·魏恩加特納與維也納愛樂樂團合作演奏了《藍色多瑙河圓舞曲》,并將此曲作為音樂會的保留曲目和加演曲目,而這場音樂會也是歷史上第一場完全以施特勞斯家族作品為內容的音樂會。

而在1929年8月11日,克萊門斯·克勞斯在薩爾茲堡音樂節上也指揮了一場全部由施特勞斯家族作品組成的音樂會,并從此每年都在薩爾茲堡音樂節上指揮一場這樣的音樂會,直到1933年。

1939年,奧地利籠罩在二戰的陰云之下,第三帝國企圖將奧地利降低到行省的地位。在戰爭和政治的壓力下,維也納愛樂樂團為了保住自己的國際聲譽,動用了許多納粹黨內關系,最終使得維也納愛樂樂團在納粹當局的首肯下籌劃設計了一場新年活動,贏得了至關重要的新年演出特許權。維也納新年音樂會從誕生之日起,就植根于樂團與納粹主義的共謀之中。

1939年,曾任維也納愛樂樂團首席指揮家的克萊門斯·克勞斯在12月31日那天在維也納音樂之友協會金色大廳(這也是之后每一屆維也納新年音樂會演出的大廳)指揮了一場以施特勞斯家族作品為主的音樂會。這就是真正意義上的第一屆維也納新年音樂會,至此,維也納的金色大廳、施特勞斯家族舞曲和維也納愛樂樂團三者合而為一,開始了一年一度的慶典。與今天的維也納新年音樂會有所不同的是,那一年的音樂會是在12月31日演出的。到了1941年的1月1日,第二屆維也納新年音樂會才正式在元旦當天舉辦。

此后,除了1945年和1951年的維也納新年音樂會,其余的都是在元旦當天的正午舉行。1945年,由于受到如火如荼的二戰影響,維也納新年音樂會被迫取消了一屆。而1950年12月31日,奧地利首任總統卡爾·蘭納去世,因此1951年的維也納新年音樂會被延期至1月14日舉行。

維也納金色大廳介紹

維也納音樂之友協會是1812年設立的一個維也納古典音樂愛好者團體。而維也納音樂之友協會大廈則是在1870年建成,設計師是T·馮·漢森。這其中最著名的音樂廳就是金色大廳。金色大廳內部裝飾金碧輝煌,有著世界頂級的聲學效果。鞋盒狀的長方體構造、木制的地板、格狀的天花板、圍繞大廳上方的樓廳和支撐大廳的女神柱成為了反射聲波、優化音樂廳聲學效果的關鍵所在。此外,在音樂廳的天花板上方、舞臺地板下方和四周椈嬰Z方都留有一定空間,起到了類似小提琴的共鳴箱的作用,使得在音樂廳內演奏的音樂音色更加優美生動。

金色大廳是維也納愛樂樂團的大本營,每年維也納愛樂樂團和世界其他各大樂團在金色大廳里都會演出大量音樂會。金色大廳也是每年維也納新年音樂會的演出所在地。諷刺的是,第二次世界大戰結束后的一段時間里,金色大廳曾被蘇聯軍隊用作馬廄。如今的金色大廳,除了提供給世界各大樂團作為音樂會演出場地外,還可以租賃給其他演藝團體作為表演之用。只要支付一定的租金,幾乎任何形式的演藝團體都可以在金色大廳內演出,同時,裝飾大廳的費用、大廳的使用費用乃至表演的宣傳費用也都需演藝團體自行支付。這使得如今在金色大廳內的演出藝術水準有所下降,金色大廳也再不是大家印象中的純潔的藝術圣地,更不是其內的演出藝術水準的保障,這更多的只是金色大廳經營過于商業化的一個表現。

都有誰指揮過維也納新年音樂會?

從指揮家的角度來看,維也納新年音樂會可以分成兩個時期。第一時期是從1939年~1986年。在這些年里,維也納新年音樂會的指揮是常任的。第二時期是從1987年起至今,這個時期的指揮是由維也納愛樂樂團評選出的年度指揮家擔任的。歷代指揮家年表如下:

克萊門斯·克勞斯(1939、1941∼1944、1948∼1954)
約瑟夫·克里普斯(1946、1947)
威利·博斯科夫斯基(1955∼1979)
洛林·馬澤爾(1980∼1986、1994、1996、1999、2005)
赫爾伯特·馮·卡拉揚(1987)
克勞迪奧·阿巴多(1988、1991)
卡洛斯·克萊伯(1989、1992)
祖賓·梅塔(1990、1995、1998、2007)
里卡爾多·穆蒂(1993、1997、2000、2004)
尼克勞斯·哈農庫特(2001、2003)
小澤征爾(2002)
馬里斯·楊松斯(2006、2012)
喬治·普萊特(2008、2010)
丹尼爾·巴倫博伊姆(2009、2014)
弗朗茨·維爾瑟-莫斯特(2011、2013)

什么樣的指揮家才能指揮維也納新年音樂會?

維也納新年音樂會指揮家的誕生一直是大家最關心的一個問題。指揮家的產生是由維也納愛樂樂團的樂手共同評選出的。基本的條件有:與維也納愛樂樂團有著長時間的合作;在近幾年中與維也納愛樂樂團合作密切,或者合作演出過重要的音樂會;受到樂手以及維也納當地人的一致好評;指揮家本人愿意研究和指揮施特勞斯家族的作品等等。此外,大家還非常關心的一個問題就是,中國的指揮家能否有機會登臺指揮維也納新年音樂會。但我們非常遺憾地發現,近幾十年來,還沒有過一位來自中國的指揮家指揮過維也納愛樂樂團。所以我們基本上可以斷言,在未來的幾年里,不會有來自中國的指揮家指揮維也納新年音樂會。

維也納新年音樂會都演奏誰的作品?

維也納新年音樂會主要演奏施特勞斯家族的舞曲作品。他們是老約翰·施特勞斯,小約翰·施特勞斯,約瑟夫·施特勞斯和愛德華·施特勞斯。此外,還有少數創作風格與施特勞斯家族相似,與施特勞斯家族或者維也納愛樂樂團頗有淵源的作曲家的作品也經常出現在維也納新年音樂會上。他們是小約瑟夫·赫爾梅斯伯格,約瑟夫·蘭納,弗朗茨·馮·蘇佩和卡爾·米歇爾·齊萊爾等等。此外,如果當年是某位作曲大師的整數紀念周年,而且這位作曲家的作品又比較適合在維也納新年音樂會上演奏的話,那么也有可能在維也納新年音樂會上演奏這些人的作品。比如沃爾夫岡·阿瑪迪烏斯·莫扎特,弗朗茨·舒伯特;約翰內斯·勃拉姆斯,約瑟夫·海頓、弗朗茨·李斯特、理查德·瓦格納和朱塞佩·威爾第、理查·斯特勞斯等等。

在極個別情況下,倘若執棒維也納新年音樂會的指揮家非常擅長于某位作曲家的作品,那么這位作曲家的作品也有可能登臺維也納新年音樂會。比如2010年普萊特指揮的雅克·奧芬巴赫和2012年楊松斯指揮的彼得·伊里奇·柴可夫斯基等等。在近幾年中,維也納新年音樂會選曲風格的趨勢正在變得越來越開放,從2009年開始,每一年都會有一到兩位作曲家的作品首次出現在這場音樂會上。由此我們可以期待在未來的維也納新年音樂會上,將會有越來越多的新作品出現,音樂會的風格也將會變得越來越開放和靈活。

都有哪些非施特勞斯家族的作曲家的作品出現在維也納新年音樂會上?

除了施特勞斯家族的四位作曲家之外,還有:

約瑟夫·蘭納、卡爾·米歇爾·齊萊爾、弗朗茨·馮·蘇佩、小約瑟夫·赫爾梅斯伯格、弗朗茨·舒伯特、雅克·奧芬巴赫、奧托·尼古萊、赫克托·柏遼茲、埃米爾·馮·萊茲尼凱克、焦阿吉諾·羅西尼、沃爾夫岡·阿瑪迪烏斯·莫扎特、卡爾·瑪利亞·馮·韋伯、約翰內斯·勃拉姆斯、約瑟夫·海頓、漢斯·克里斯蒂安·倫拜、弗朗茨·李斯特、彼得·伊里奇·柴可夫斯基、理查德·瓦格納、朱塞佩·威爾第、理查·斯特勞斯、克萊芒·菲利貝·里奧·德利布

什么樣的作品才可以在維也納新年音樂會上演奏?

要解答這個問題,我們首先需要了解一下維也納新年音樂會的常規配器。維也納新年音樂會的常規配器是:兩支長笛,第二長笛兼短笛;兩支雙簧管;兩支單簧管,第二單簧管兼高音單簧管;兩支巴松管;五把圓號;四把小號,其中有兩把短號;三把長號;一把大號;定音鼓及若干打擊樂器;鐘琴;木琴;豎琴;第一小提琴十六把;第二小提琴十把;中提琴八把;大提琴六把;低音提琴六把。我們可以看到,維也納新年音樂會的常規配器是雙管制的。因而,像古斯塔夫·馬勒等人的作品就很難在維也納新年音樂會上演奏。

而在近幾年中,為了適應首次出現在音樂會上的不同風格的作品,樂團的編制也略有擴大,但由于弦樂聲部的單薄,過于厚重的作品還是很難演奏。此外,由于金色大廳舞臺的面積較小,因此舞臺上的樂手坐得比較緊湊。因而,類似鋼琴協奏曲這類作品就無法在新年音樂會上演奏。有其他音樂家或者音樂團體參與的維也納新年音樂會有1987年,凱瑟琳·巴特爾演唱《春之聲圓舞曲》,以及1988年,1998年和2012年等年份維也納童聲合唱團參與演唱施特勞斯家族的波爾卡作品。

最后,我們還要注意我們希望上演的作品風格與施特勞斯家族的風格是否相似。維也納新年音樂會以演奏維也納舞曲作品為主,這是歷年維也納新年音樂會傳承下來的傳統,輕易不能改變,因此諸如法國的印象主義音樂或者維也納第二樂派的作品等等,在維也納新年音樂會上演的可能性就微乎其微了。最近幾年,維也納新年音樂會非施特勞斯家族作品的選曲范圍有越來越開放的趨勢,也許在未來的幾年里,我們可能會看到更加豐富的非施特勞斯家族曲目。

關于維也納新年音樂會上的噱頭

每年的維也納新年音樂會,大家最關心的話題除了指揮家人選和選曲之外,就是音樂會上的噱頭了。在維也納新年音樂會上使用噱頭是烘托音樂會氣氛,展現新年氣息的一種手段,雖然它不是被規定了每年都要出現,但幾乎每年我們都會發現一些有趣的噱頭。比如2004年飛奔快速波爾卡中的漫天紙花,2006年電話機法蘭西波爾卡中的手機,2007年威尼斯狂歡節的夢幻回憶中全體樂手帶來的幽默表演和2009年海頓第45交響曲末樂章的曲終人散等等,這些都是讓大家至今記憶猶新的噱頭。

但也有一些年份則沒有出現明顯的噱頭,比如2000年和2003年。這種噱頭在維也納新年音樂會中由來已久,在威利·博斯科夫斯基連續擔任維也納新年音樂會指揮的25年間,由于指揮家與樂手、觀眾與樂團之間形成的默契和熟稔的關系,因而音樂會上經常洋溢著幽默輕松的氣氛,這種氣氛也自然而然地形成了我們今天看到的與音樂作品相得益彰的噱頭。時至今日,大家都對這種噱頭抱有肯定的態度,每年都會對它期待有加,同時報以會心一笑。

關于維也納新年音樂會轉播中的芭蕾舞及外景片

維也納新年音樂會于1959年開始第一次進行電視轉播,不久便成了歐洲文化的盛事。電視轉播中,維也納歌劇院芭蕾舞團等團體還為新年音樂會配上了優美的芭蕾舞表演,這一傳統一直保留至今。擔任過維也納新年音樂會編舞的有:雷納托·澤奈拉、鮑里斯·艾夫曼、讓-紀堯姆·巴爾、戴維德·邦巴納等等。芭蕾舞表演場地有美景宮、美泉宮、格拉茨皇宮,維也納國家藝術博物館等等。

在這些芭蕾舞表演中,有些是提前錄制好的,有些則是隨著音樂會現場的音樂同步表演的。值得注意的是,在轉播提前錄制好的芭蕾舞表演時,我們聽到的音樂也是提前錄制好的,而并非音樂會現場的音樂。此外,在每年的維也納新年音樂會中,還會有不少作品被配上了優美的外景片,包括奧地利的城市街景、名勝古跡、湖光山色、森林綠地、風土文化等等景觀都可借此觀賞到。

關于加演曲目、新年致辭和鼓掌

正常來講,維也納新年音樂會的加演曲目有三首。第一首通常是一首歡快的波爾卡或者加洛普舞曲。第二首和第三首分別是大家耳熟能詳的《藍色多瑙河圓舞曲》和《拉德茨基進行曲》。從1958年開始,《藍色多瑙河圓舞曲》和《拉德茨基進行曲》便被固定成為維也納新年音樂會的兩首必加演的曲目。除了1967年,威利·博斯科夫斯基將《藍色多瑙河圓舞曲》放在了正式曲目單中,以及受到印度洋海嘯影響的2005年維也納新年音樂會在最后取消了《拉德茨基進行曲》。

關于新年致辭,我們會發現,在博斯科夫斯基的年代,新年致辭并不固定在藍色多瑙河開始之前。比如他就曾在指揮《游覽列車快速波爾卡》時送出新年致辭。現在一般認為,洛林·馬澤爾就曾多次將新年致辭固定在了《藍色多瑙河圓舞曲》之前。不過這個習慣被認為最后正式形成是在1989年。那一年,指揮家卡洛斯·克萊伯在指揮《藍色多瑙河圓舞曲》的序奏中的顫音時,觀眾爆發出了一陣掌聲,之后克萊伯轉過身,向大家送出了新年致辭。后來,這個形式也成為了歷任指揮的慣例。這種形式一般理解為,指揮家忘記了送出新年致辭,而觀眾們迫不及待的一種“噱頭”。

至于在《拉德茨基進行曲》中鼓掌的慣例,最早也可以追溯到博斯科夫斯基指揮的年代。而且博斯科夫斯基和馬澤爾都曾轉身示意大家鼓掌。因此,說這個傳統是從卡拉揚開始的是不對的。

藍色多瑙河圓舞曲介紹

《藍色多瑙河圓舞曲》是小約翰·施特勞斯最為人所熟知的圓舞曲。它是現在每年維也納新年音樂會必演的曲目之一,同時也被稱為奧地利的“第二國歌”。1866年,奧地利在普奧戰爭中戰敗。為了寬慰受到戰敗影響而情緒低落的維也納市民,小約翰·施特勞斯創作了這首圓舞曲。最初,這首圓舞曲是作為男聲合唱曲所作的,歌詞中還有“勿要愁眉不展!”和“豈能悲切惆悵?”等詞句。但,這首曲子最初的反響并不盡如人意,直到約翰·施特勞斯將它改編成管弦樂作品后,這首曲子的人氣才開始上升。就在小約翰·施特勞斯對此曲并不抱太大希望時,此曲在1867年的巴黎世界博覽會上贏得了相當高的好評,甚至被譽為“奧地利的第二國歌”、“小約翰·施特勞斯的巔峰之作”。德國作曲大師約翰內斯·勃拉姆斯曾在此曲的譜子上題詞道:“遺憾之至,此曲非吾所作”。

拉德茨基進行曲介紹

《拉德茨基進行曲》是老約翰·施特勞斯所作的一首家喻戶曉的進行曲,它被廣泛演奏在節日音樂會上,更是當今每年維也納新年音樂會必演的曲目之一。此曲創作于1848年,作品以當年鎮壓了北意大利獨立運動的約瑟夫·拉德茨基將軍命名。而今天,這首曲子的這段歷史已經被淡化,有很多意大利指揮家都指揮過這部作品。這首曲子在每年的維也納新年音樂會上作為最后一首作品演奏。在維也納新年音樂會上演奏的版本是維也納愛樂樂團樂手整理改編的版本,與原始版本比較起來,曲子的強弱情感變化更為明顯,序奏部分的小鼓鼓點更為精簡。在2001年的維也納新年音樂會上,《拉德茨基進行曲》的原始版本曾被用作開場曲目。

關于維也納新年音樂會的場次

現在每年的維也納新年音樂會有三場,分別在前一年的12月30日和31日晚上,和當年的1月1日的中午。12月30日的音樂會可以看做是次年維也納新年音樂會的預演,12月31日的音樂會是專為特別人士,如樂團的樂手家屬、軍隊代表等人士而演奏的音樂會。當年1月1日的音樂會就是眾所周知的維也納新年音樂會。

關于維也納新年音樂會門票的購買

維也納新年音樂會的門票是抽簽產生的。在一定時間內,在VPO主頁上可以下載申請表,每人只限填寫一份申請表,多次填寫無效;每張申請表上最多可以申請兩張門票。且申請時間與抽簽結果不發生任何關系。在申請表內可以申請三場維也納新年音樂會中的任意一場,以及任何坐席的門票。

關于維也納新年音樂會中的鮮花

每年維也納新年音樂會,來自意大利北部的陽光小城圣雷莫都會免費為音樂會提供鮮花。這些鮮花不光裝點了金色大廳,同時還在音樂會正式曲目結束后被獻給了指揮家。這也是保留多年的傳統。

圣雷莫位于意大利的西北部,四季溫暖潮濕,冬暖夏涼,適宜鮮花的生長。這個城市雖然地處地中海北岸,但是圣雷莫北面的山峰形成一道天然屏障,不僅阻隔了寒流的侵襲,而且還在當地形成了四季如春的小氣候,各色鮮花在小城的山坡上形成了一片花的海洋。當地人種植鮮花已經有幾個世紀的歷史了,擁有冬季養花的寶貴經驗,出產的鮮花品種之多、色澤之艷、質量之優,在世界上也是聞名遐邇的。給維也納愛樂樂團的新年音樂會提供鮮花的傳統也是偶然中的必然。

時間回到1980年,當時圣雷莫出產的鮮花正是通過卡車,輾轉維也納再送往具有“世界花都”之稱的阿姆斯特丹鮮花拍賣市場,正巧趕上洛林·馬澤爾即將指揮維也納新年音樂會,就送了些花束供維也納的園藝師專門裝點“金色大廳”。沒想到此舉立刻受到大家的一致好評,于是圣雷莫的鮮花也被賦予了音樂心情,成為新年期間金色大廳的特殊使者,為30多年來的維也納新年音樂會帶來春的氣息。每年,圣雷莫的鮮花都會在12月27日左右由卡車送抵維也納中心的花房,之后,就是維也納園藝師們加班加點忙碌幾天,將這些鮮花按照品種和顏色統一分類,然后再確定裝飾的主題和造型,在年終那一天的待機演出時“亮相”金色大廳。

關于轉播前的音樂

每年的維也納新年音樂會在轉播前都會響起一段進行曲一般的莊嚴典雅的音樂。這是法國作曲家馬克-安東尼·夏龐蒂埃所做的《感恩贊》前奏曲。

什么是波爾卡·加洛普·圓舞曲·四對舞·查而達什?

波爾卡、加洛普、圓舞曲等都是舞曲的一種形式。它們最主要的區別不在音樂作品的創作技巧上,而更多的是在舞步上。因而,施特勞斯家族還創作了很多風格似是而非的舞曲作品,它們看起來既像快速波爾卡,又像加洛普。因而,單憑音樂本身判斷體裁則更多的是看作曲家是如何命名這些作品的。下面是對于這幾種體裁的簡單的介紹。

波爾卡是19世紀起源于波西米亞(今捷克一帶)的舞曲。速度較快,通常為2/4拍子。19世紀40年代起,在歐洲極為流行。

法蘭西波爾卡是一種速度比波爾卡稍慢的舞曲。它聽起來更加優雅,同時節奏又富于跳躍性,不乏歡快之感。

相同的,快速波爾卡是一種速度更為歡快,氣氛更加熱烈的波爾卡。法蘭西波爾卡和快速波爾卡都是以二拍子為主的。

瑪祖卡波爾卡有點類似于瑪祖卡,但舞步上更類似于波爾卡。瑪祖卡波爾卡通常為3/4拍,重拍集中在第二拍或第三拍。施特勞斯家族創作了很多瑪祖卡波爾卡,而且主要是小約翰·施特勞斯等人進行創作。老約翰·施特勞斯沒有創作過瑪祖卡波爾卡。

加洛普是一種快速的德國舞曲,名稱來源于馬的奔跑,是2/4拍子的。舞蹈動作是以跳躍為主,18世紀初被引進巴黎的上流社會,并迅速在歐洲風行,用于四對舞,作為其中最快的結束部分。加洛普的舞步與華爾茲、波爾卡相似。

加洛普和波爾卡有很多相似的地方,尤其是加洛普和快速波爾卡。通過單純的聽作品很難區分它是一首加洛普還是快速波爾卡,甚至很多作品僅憑聽是無法分辨的。因此,加洛普與波爾卡最主要的區別在于其舞步的不同,而不是音樂的不同。

圓舞曲又叫華爾茲,是一種三拍子的舞曲,曲調流暢,速度可快可慢,重拍多為第一拍。織體多為強拍的低音與弱拍的和弦相交替。施特勞斯家族所做的圓舞曲多為維也納圓舞曲,其節奏較歡快,又稱“快三”。維也納圓舞曲典型的節拍特點是,第一拍很重,多由低音提琴演奏,第二拍和第三拍多由大提琴、中提琴和第二小提琴以和弦的方式演奏。第二拍較短促,比實際上的第二拍稍提前;第三拍較遲緩,比實際上的第三拍稍延后。這種節奏形成了維也納圓舞曲獨特的節拍特點。在結構上,施特勞斯家族所做的圓舞曲常由多首小圓舞曲聯綴構成,便于伴舞。

四對舞又叫方陣舞曲,是一種四組男女呈四角形跳舞的舞曲。施特勞斯家族創作了很多四對舞,它們有些是選用了一些大家耳熟能詳的作品的旋律寫成,而有些是作曲家自己寫成。舞會上,當四對舞響起時,往往也是會場氣氛最熱烈的時候。四對舞通常由五部分組成:

1. Le Pantalon - 2/4拍或者6/8拍。結構為「ABACA」。
2. L’ete - 2/4拍。結構為「ABBA」。
3. La Poule - 6/8拍。結構為「ABACABA」。
4. La Pastourelle - 2/4拍。結構為「ABCBA」。
5. Finale - 2/4拍。結構為「AABBAA」。

通常,La Pastourelle也可替換成La Trenis。La Trenis為2/4拍。在維也納四對舞中,在La Trenis之后也可加一首La Pastourelle,因而合計六部分。

查而達什是一種起源于匈牙利的舞曲,是匈牙利舞曲的一種。節奏通常為2/4拍或者4/4拍。這種舞曲常運用大量切分音,使音樂富于搖擺不定的感覺。查而達什分成兩部分:第一部分稱“拉紹”(Lassau),速度徐緩而富于歌唱性,2/4或4/8拍子,這是男子獨舞者出場時的音樂;第二部分稱“弗里斯”(Friss),2/4拍。這段舞曲節奏鮮明,速度迅急而情緒熱烈,用來伴奏男女雙人舞。有時,在演奏查而達什時,還會用到辛巴龍琴。辛巴龍琴是匈牙利的傳統樂器,結構與中國的揚琴非常相似。這種琴也被認為是從中國流傳到匈牙利的傳統樂器。

每年維也納新年音樂會的曲目是誰選的?

每年的維也納新年音樂會的曲目是由當年的指揮家和樂團的樂手(主要是首席指揮和樂團經理)共同商定的。但我們依然可以在每年的曲目單中看出濃重的指揮家的風格。比如1987年的維也納新年音樂會的曲目都是卡拉揚最拿手的作品,也是他曾經多次指揮過的作品,而穆蒂的曲目單往往很生僻,梅塔的曲目單中經常會有兩首約瑟夫·施特勞斯的瑪祖卡波爾卡,馬澤爾對小約翰·施特勞斯的《維也納森林的故事圓舞曲》和《一心一意瑪祖卡波爾卡》青睞有加,普萊特的曲目單中則必然會出現涉及法國風格的作品等等。因此我們可以看到,在有些年份的選曲過程中,指揮家的意見起到了主導的作用,而樂團通常則起到提出修改意見的作用。然而,這也不是每年的定式。比如2007年的曲目單絕大多數作品就是樂團選定的。

如何欣賞維也納新年音樂會中的舞曲?

在樂理中有四大要素,分別是和聲、復調、曲式和配器。和聲對于判斷大小調非常有幫助,而這兩種調性對于判斷作品的情感非常有用。通常情況下,大調會賦予作品非常明朗、樂觀、積極的情感;而小調會賦予作品憂郁、柔情、壓抑的情感以及異域風情。我們應該慶幸于現在只有這兩種基本調性。中古調性中有七個基本調性,所以如果逐一分析那七個調性的話將會非常耗費精力。

施特勞斯家族的作品以宮廷舞曲為主。因而,施特勞斯家族的曲子大多都是大調作品,這也非常符合宮廷舞的氣氛。但也有少量的小調曲子。而巧合的是,目前我們聽到的絕大多數小調曲子都是帶有異域風情的作品。比如約翰·施特勞斯的《埃及進行曲》、《波斯進行曲》和《東方童話圓舞曲》等。可以說,小調對于展現異域風情是十分有效的。

如何判斷大小調,無論從哪個角度來講,這都是非常佶屈聱牙的概念。在這里我只介紹一個簡單可行,專門針對非專業人士的辦法。如果你有相對音感,也就是說當聽一段旋律后,你可以用音名唱出這段旋律的話,這對你判斷大小調將非常有用。什么叫相對音感?就是當給你一段旋律之后,不管這個旋律的調性如何,你都能在C大調或者a小調上將它唱出來。這樣,當你發現這段旋律的主音是do或者la,或者它的伴奏聲部的主和弦根音是do或者la,那么你就能判斷出它的大小調。自然,do意味著它是大調的,而la意味著它是小調的。

施特勞斯家族的曲子絕大多數都是主調音樂,因此了解復調概念用處不大。但了解曲式概念將會非常有用。

舞曲中,進行曲、波爾卡和加洛普都是三段體,而圓舞曲也或多或少地保留有三段體的特點。三段體,顧名思義,就是作品由三個部分組成。其中,第一部分和第三部分旋律基本相同。我們分別給這三個部分起名字:呈示部、中間部和再現部。通常情況下,你會發現這三個部分中,每一部分都有不止一個主旋律。當出現這種情況的時候,這首曲子就是復三段體。我們聽到的絕大多數三段體的作品都是復三段體,施特勞斯家族的作品亦是如此。

施特勞斯家族的作品在通常情況下,盡管不從調性上看,三段體的劃分也非常明顯。中間部與呈示部和再現部相比起來,情感會發生比較明顯的變化。比如,當呈示部和再現部聽起來比較激昂的時候,中間部的旋律通常會較為柔和;反之亦然。比較明顯的是施特勞斯家族的瑪祖卡波爾卡,有一定經驗的人會很容易地劃分出這三個部分。

而查爾達什舞曲則屬于典型的兩段體。關于查爾達什的介紹可以在掃盲貼中找到,在這里不作贅述。圓舞曲的介紹亦然。

最后就是配器問題。配器的作用是使音樂聽起來更富于表現力,并且在聲部和音色上聽起來更為平衡。一般來講,每個樂器都可以演奏主題,而不同樂器所表現出的情感也略有不同。弦樂所表現出的情感非常寬泛,幾乎各種情感都可以表達。其中的區別就是小提琴聲部的主題通常比較歡快高昂,而大提琴乃至低音提琴則較為舒緩低沉。

長笛的音色非常清脆透明,適合演奏比較活潑的旋律。雙簧管的音色比較尖銳,比較適合抒發高貴乃至略顯孤傲的情感。單簧管的情感非常豐富,它既可以表現冷漠孤僻的情感,也可以表現柔情愜意的情感。巴松管則比較適合演繹活潑滑稽的情感。

圓號音色柔和,但如果齊奏的話也可以非常高昂。小號非常有前進性,聽起來斗志昂揚。長號則比小號略顯沙啞,聽起來更粗暴,適合在高潮處烘托情感。大號聽起來更為低沉沙啞,通常情況下用作伴奏。

豎琴是典型的色彩樂器,擅長演奏自然音階以及各種琶音和滑音,可以編織出如夢如幻的畫面。此外各種打擊樂器也是色彩樂器,其表現力更為直觀。

當我們了解了這些基礎知識之后,剩下的任務就是如何運用它們了。當一個主題出現的時候,我總結出了分析它的四個步驟,那就是:

第一、看看它的調性,是大調還是小調;
第二、判斷它的情感,是積極還是消極;
第三、運用曲式知識將不同主題進行對比;
第四、結合作品的背景分析這個主題。

首先看第一步,我已經介紹完判斷大小調的方法。當然,對于施特勞斯家族的作品來說,這一步也不太重要,因為他們的作品絕大多數都是大調的。第二步,看情感,這一點也非常簡單,絕大多數情感也都是積極的。第三步,做對比,這一點也非常簡單。施特勞斯家族的作品主題間的情感比較統一,更多的區別在于熱烈和抒情,激昂和柔和的區別,因此對比起來比較容易把握。第四步,在我們看央視版的轉播時,會有大量的解說來介紹作品的背景。此外,對于施特勞斯家族的作品來說,絕大多數作品的背景都不是很重要,有很多曲子本身甚至與標題的聯系都不大。這些作品最主要的背景就是它們都是為宮廷舞會而作的,因而只要適合跳舞并且能夠襯托舞會的氛圍即可。

此外,我們還必須要理解的一點是,音樂會是一種儀式感極強的活動。包括維也納新年音樂會在內的幾乎所有音樂會都具有一定的儀式感。這種儀式感體現在你會在一場音樂會上發現很多似乎是在“走過場”或者說是非常具有“形式主義”的細節。比如說,指揮家在指揮完曲目單上的所有曲目和即將指揮加演曲目之間,是必然會回到后臺再返場的。哪怕是像維也納新年音樂會這樣的加演曲目已經成為常規組成部分的音樂會上,你依然會發現指揮家保留了這個步驟。還比如,你會在一場音樂會上的協奏曲中發現,無論是哪個獨奏音樂家,他都是背譜演奏的(當然,近代的某些現代派作品除外,因為這類作品難度過大)。這也是一種“儀式感”。此外,對于音樂會上指揮家、樂手和觀眾的著裝、鼓掌的禮儀等等,這些都是一種“儀式感”。

因此,我們經常會被問到,指揮家到底有什么用?因為在一場音樂會上,我們看到的通常只是指揮家在為樂團打拍子,而“按理說”,樂團中的樂手只要按照譜子“完整精確地”將音樂演奏出來即可。指揮家的作用到底是什么?不可否認,音樂會上的指揮家也是這種“儀式感”的一部分。而指揮家更多的工作是在幕后。對這種工作最簡單的一種解釋是,一首曲子,它到底要演奏多快,音符的強弱要有多強等等,這類問題總要有一個人確定下來,這就是指揮家的工作。而落實到具體的音樂上,我們就不難發現不同指揮家對于同一首曲子的處理也千差萬別了。

在這里我舉一個例子來解釋一下這種問題。在梅塔指揮的1995年維也納新年音樂會和馬澤爾指揮的2005年維也納新年音樂會都選擇了約翰·施特勞斯創作的《俄羅斯幻想進行曲》。這是一首復三段體的進行曲。其中,呈示部有著回旋曲式的特征。在呈示部中回旋曲式的第一個插部中,我們可以聽到一處復調。所謂復調,就是樂曲中同時出現兩個或兩個以上的旋律,且這幾個旋律地位同等重要。在這個插部中,我們可以聽到小號和小提琴聲部在同時演奏兩個主題。而梅塔的版本,我們可以聽出弦樂的強度要明顯大于小號的強度,因而我們聽到的主要是弦樂帶給我們的旋律。而在馬澤爾的版本中,小號的音量就明顯要大很多,與小提琴聲部幾乎平分秋色,因而我們在聽的時候也更多地感受到兩個旋律的呼應和配合。這就是對于同一首曲子兩位指揮家的不同處理,從中我們也可以看出指揮家在樂團演奏中的地位是非常重要的。而通過這種細節上的對比,我們就可以發現在歷年維也納新年音樂會上,盡管有些作品多次出現,但不同的指揮家依然會帶給我們全新的演繹。

這就是從樂理角度分析施特勞斯家族舞曲的簡單方法,希望會為大家欣賞維也納新年音樂會提供一些幫助。

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我看還是算了吧,我們連一個稍稍能夠擠身國際二三流的樂隊都還沒有,而指揮的水準最為關鍵。去年元旦換了三個臺,分別是國內某最高水準樂隊、成都一個樂隊和俄羅斯一個什么城市的樂隊,LP不懂音樂,但聽了后冒了一句和我觀點一致的話:中國最高水準的連別人三流的都比不上。。。
發表于2014.01.02 15:13:16
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娘希匹,我昨晚買了柏林愛樂數字廳的門票,結果網路極爛!他那壓縮方法絕對敏感!鼓掌的時候音質絕對比音樂演奏的時候好很多很多!不是一個級別!我懷疑他如果是AAC的話,在昨晚那網路條件下最多64kbps的碼率,甚至更低!

發表于2014.01.01 11:54:26
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