清氣澄余滓,杳然天界高——切利比達克的音樂境界
楊燕迪 于 2013.08.15 18:48:31 | 源自:音樂人文筆錄 | 版權:轉載 | 平均/總評分:05.00/40

曾有人哀嘆,在偉大的富特文格勒之后,當今的指揮樂壇,有誰堪望其項背?盡管20世紀被普遍看作是“指揮家的世紀”(相對于歌唱家的18世紀和鋼琴家的19世紀而言),指揮明星一代接著一代層出不窮,但富特文格勒的傳奇一直似乎是不可逾越的神話。我們余生也晚,只能從富氏留給后人的錄音唱片(以及一點點電影資料中)了解他大家風范的一鱗半爪。當然這些錄音大多音響質量平平,樂隊聲響干澀而混濁,但我們依然能從中感受富氏特有的音樂表述方式。與當代指揮普遍追求的準確、干凈、嘹亮、輝煌的樂隊效果相比,富氏手下的樂隊顯得晃晃悠悠、猶豫不決,更由于是實況錄音的關系,漏音、誤奏和七零八落的尷尬也比比皆是。但是,富氏獨一無二的溫暖音色、錯落有致的句法勾勒、進退自如的速率節奏、細致入微的表情處理、以及良好的音樂整體連續進行感,使其終于成為上半個世紀中真正懂得樂隊演釋藝術的無冕之王。

余下的問題自然是,誰是這個無冕王位的真正繼承人?筆者寡聞,很長一段時間中,我曾認定富氏的衣缽注定失傳。直到1998年,我才知道自己錯了。因為在這一年年底,我從唱片中第一次聽到了此前“只知其名、不聞其聲”的切利比達克(Sergiu Celibidache, 1912-1996)。

  • 頗有點悖論意味的是,切利比達克(下文簡稱切利)生前徹底拒絕唱片(同古爾德拒絕現場音樂會一樣堅決!),因而我們這些無緣聆聽他現場音樂會的晚生對他基本上一無所知。但現在我之所以認定他是富氏藝術的唯一繼承人,所依憑的根據仍然只能是唱片。歷史向切利善意地開了玩笑。切利因固守藝術理想而甘愿自我損傷,而他的不朽只能依靠妥協(盡管不是他生前的遺愿,而是他家人在他身后的妥協)──出版發行唱片──方能實現。這其中的深長意味的確耐人細嚼。

    據說杰出的藝術品之所以偉大,原因之一是它以某種奇特的方式重新規定了整個藝術的性質和藝術的可能。切利的指揮企及了這個境界。他令聽者重新認識了什么是音樂的聲響,什么是樂隊,什么是排練、什么是真正的演出以及什么是指揮的職責。在演釋藝術的處理方面,切利的指揮是對聲部平衡、樂句交接、多聲部思維、節奏速率和語氣表情等等具體音樂表演問題的全新探究。而在表達作曲家意圖這個音樂演釋最根本的任務上,切利所完成的,按照現象學哲學術語說,是一種“原型”通過“表現”達到了“存在”的過程。即,作品的某種本質只是通過切利的某次演釋才真正得以釋放出來。在此之前,這種本質一直隱藏在作品其中而不為人所知。因此,我們可以真正從字面意義上說,切利通過指揮“再”創造了一部作品。

    切利的大名現在已逐漸為人所知。傳說他排練時會講一些不著邊際、令隊員們納悶的只字片語,頗具神秘意味。可能這與他年輕時修過哲學有關,待年老時又醉心東方禪宗,不啻又加強了他的哲學思維傾向。諸如“音樂的本質有關真,美只是一種誘餌”這樣的話的確非深諳現象學哲學的人不能道出。不過,就我所聽到的切利指揮慕尼黑愛樂排練布魯克納第九(交響曲)的錄音中,他在打斷音樂進行后所說的,大多是非常具體的音樂處理建議,但其中蘊含了多么豐富的對音樂的真知灼見!他的音樂要求往往非常直接、肯定,從不含糊,說明他腦海里的音響理想極為清晰。但另一方面,他又反復強調,重要的是樂隊隊員自己必須知道各自在音樂織體和音樂進行中發揮什么作用(比如說,“在這個節骨眼上,小提琴的任務是給圓號作伴奏并將其引導給中提琴”,等等),這是樂隊合奏的原則。而最最關鍵的是,要在這個原則的指導下,根據實際所聽到的音響做出反應。因此,盡管樂隊可能在排練中達到了所需的效果,但在實際演出中卻仍然需要不斷做出調整,因為音樂廳的音響條件不一,觀眾人數不一,樂隊的演奏狀態會有微妙起伏,樂器的性能發揮會有不同,等等。總之,音樂作為時間藝術本質上是流動而易變的,我們永遠不知道(比如說)某個片斷的震音應該奏多響,只能依靠實際音樂奏響時的效果來調整這個震音的強度比例。從這層意義上說,樂隊隊員聆聽別人演奏甚至比他們自己演奏都更重要。

  • 切利之所以斷然拒絕唱片錄音的藝術原因由此昭然若揭。既然我們連某個片斷的震音強度都不能事先知道,我們又怎能一勞永逸地將一部音樂作品永遠固定在一種沒有生命的媒介上?音樂怎么能夠每次都一模一樣地予以重復?音樂只能“此時此刻”通過指揮家手勢所暗示的整體調配關系和演奏家的具體精心演釋“產生”出來,而這個音樂的“此在”瞬時即逝,且永遠不會重演。音樂在實際鳴響之前是不存在的,因為這種鳴響是無法事先預定的,甚至切利自己也不完全知道。作曲家在譜面上的規定只是一種方向性的指示,“不過分的快板”、“很慢”、“漸強”、“突弱”等等,但到底多少快、多少慢、多少強、多少弱,只能靠音樂家依照現場聽到的具體音響發生效果而定。切利由此認定,錄音只能作為某次演出的文獻,絕不是音樂的本體(真不知道拒絕現場音樂會的“唱片音樂家”古爾德遇到切利,兩人會吵成什么樣子──這當然是題外話)。富特文格勒在世時對唱片唱片錄音這種媒體的藝術可能,也抱著同樣的懷疑。而切利作為富氏多年的副手,親耳聆聽過大師在對待音響無限可變這一問題上的諄諄教誨。“青出于藍而勝于藍”,切利不僅繼承了富氏的音樂態度,而且將這種音樂態度推向極致,使之成為了一種獨特的音樂哲學。

    不同凡響的音樂觀念帶來了指揮與樂隊之間的嶄新關系。晚年的切利在慕尼黑愛樂樂團面前是一位循循善誘的智者。以前剛剛出道時在柏林愛樂的指揮臺上狂放不羈、血氣方剛的年輕鬼才,經過多年的榮辱沉浮,逐漸修煉為一個從容不迫、雍容達觀的超度哲人。他會在排練或演出之后對樂隊隊員表示感謝,因為是他們而不是他真正創造了如此令人心醉的音樂。而慕尼黑愛樂在他如此挑剔和長時間的排練后,依然能夠保持如此集中的注意力和極其主動的演奏狀態,切利自己也為之嘆服。觀看切利指揮慕尼黑愛樂的錄像,切利坐在靠椅上,很少夸張的手勢,也很少明顯的擊拍動作,似乎只是在仔細掂量每一刻的音響比例和聲部關系到底如何,而他每一個微小的動作都會在樂隊中引發靈敏的反應。“水乳交融”,這個成語用于此時切利與他心愛的樂隊之間的關系,真是再恰當沒有了。

    歷經多年動蕩,已經67歲高齡的切利才有幸與慕尼黑愛樂簽下終身合同(1979年)。他終于有可能在一個固定的職位上,與一個世界級的高水準樂隊通力合作,去企及他終身都在努力追求的理想音樂境界。集切利藝術之大成的“晚期風格”于是卓然浮現:緩慢的速率、清晰的聲部陳述、富于人性的生動語氣表達、優美的線條傳接和穿插、大范圍的造型輪廓控制、豐富的音響調色板、精致入微的力度層次變化……一句話,切利棒下的慕尼黑愛樂達到了對音樂細節高度重視與對整體結構完美把握的全面綜合。通過音樂進行的連續性和有機感,作品的人性內涵和思想泛音得以昭示。

  • 制造商=NIKON;型號=NIKON COOLSCAN V ED;版權=Photo: Klaus Rudolph;攝影師=Klaus Rudolph;焦距=0毫米;日期=2011.03.06 15:05:34;鏡頭=手動
  • 有人曾戲稱切利的風格是“放慢速度”和“柔弱收尾”。也許這些標簽過于簡單,但確實點中了切利風格的某些側面。晚年切利在處理任何作品時都習慣于采用寬廣的節奏和較為沉重的步履。其原因,并不是切利有意與眾不同,而是他多年慣用“高倍顯微鏡”仔細觀察音樂細部所致。時間上的放大帶來了音樂處理上的高度細膩和極端清晰(盡管可以質疑,他的凝重和舒緩在對待海頓和莫扎特這樣機智、輕盈的風格時是否適當)。在切利棒下,樂隊所奏出的所有音響,不論震耳欲聾,還是輕如游絲,都呈優美的“橄欖式造型”,哪怕是短暫的一個和弦,也經過起音、擴充、收束三個階段。切利因而獲得了自己獨有的樂隊音響特質,這種“切利聲音”不僅深深地印刻在慕尼黑愛樂樂團的演奏中,而且也體現在切利在50年代和60年代所指揮的其他樂隊(如瑞典廣播交響樂團、斯圖加特廣播樂團等)的演奏中。記得富特文格勒曾說,一個真正偉大的指揮面對任何一支樂隊,都能夠最終將自己獨特的聲音概念印刻到樂隊聲響中去。切利無疑有充分資格驗證富氏的論點。

    然而,獨特的“切利聲音”又哪里是短短幾句話的描述所能道清?!我們聽到他的樂隊總比任何樂隊都更為豐厚和多維,那顯然是因為切利比其他指揮都更注意中聲部和低聲部的獨立線條。于是,原來我們爛熟于胸的很多作品(比如貝多芬第五交響曲)似乎面目全新,因為原來一直被人忽略的中低聲部被凸現出來。筆者不得不去檢視總譜──才發現切利的處理絕非臆造,它們確實都寫在譜面上,只是原來被忽視,或干脆沒有被發現。我們還聽到切利的樂隊在樂句的語氣表達上具有無比豐富和細膩的表情內涵,那無疑是由于切利對音樂每一個細節的表現能量都孜孜以求的結果。所謂“每一個音符都有自己的內在生命”這句大家都耳熟能詳的套話,切利(以及他要求每一個樂隊成員)是投入了全部的力量和心血去實踐的。因此,樂句中每一個音程走向的心理暗示都被刻意揭示,旋律曲調的上下運動、音響力度的進退松緊與聽者的心靈起伏更加貼切地被聯系起來。聽聽(例如)切利指揮的穆索爾斯基-拉威爾的《圖畫展覽會》的開頭小號獨奏樂句或柴科夫斯基《第五交響曲》第二樂章的圓號獨奏,切利(當然還有實際演奏者)在如此簡單的旋律中所發掘出的語氣曲折,其實可被看作是切利指揮造詣的濃縮寫照。

    但所有這些細節的處理都是為了一個更高的目的:揭示和表達作品和作曲家。演釋與作品的關系永遠是音樂藝術中一個“剪不斷、理還亂”的難題。無論是尊重作曲家原意的“客觀派”,還是注重演釋家自己個性的“主觀主義”,對于這一問題顯然都很難提供令人滿意的答案。富特文格勒一生努力尋求作品的內在真實,但身后長時間卻被人視為“主觀主義”代表,說他節奏處理過于隨意,音樂性格過分乖張。切利的實踐一方面是富氏風格的最好辯護,另一方面也是對這一課題本身的卓越回答。在切利的演釋中,音樂作品不僅僅是被實現為音響,而是真正獲得了一種前所未有的“存在”。在這里,與其說作品是演釋的藍本,毋寧說作品通過演釋得以再生。演釋之于作品,不再是附屬性的第二等級事件,而是一種完成性的本質延伸。因此,切利的演釋成了作品的真正啟示:我們似乎是初次在聆聽,我們甚至不得不重新審視原來想當然的音樂常識。貝多芬“第五”慢樂章中原來具有如此多樣的聲部交插;柴科夫斯基的內聲部寫作遠不是通常認為的那樣單調乏味;舒曼的第三交響曲中的“萊茵河”涌動原來可以如此淳厚悠長;德彪西《大海》的神秘莫測原來并不排斥樂隊音響的透明清晰。聽了切利指揮布拉姆斯第一交響曲,才知道末樂章引子中的“阿爾卑斯山號角”確實包藏著一層悲愴的寓意,而緊隨其后的主題并不是凱旋進行式的“歡樂頌”仿作,倒更像是步履維艱的隱忍哀歌。

  • 當然,眾所周知,切利與慕尼黑愛樂的最終光榮是他們的布魯克納。切利因此被稱為“布魯克納的福星”,而慕尼黑愛樂也享有“世界上最優秀的布魯克納樂隊”的美譽。切利不無深情地說,“我們生在布魯克納被發現的時代,這真是上帝的賜福!”世界上還沒有出現過任何一個指揮,像切利一樣對布魯克納如此情有獨鐘。布魯克納這位終身沒有擺脫鄉間人本色的維也納音樂學院教授,以其謙卑的虔誠和執著的單一成為切利的精神向導。他筆下恢宏龐大的結構、延綿不斷的旋律、濃重渾厚的音色、沉思冥想的表情和管風琴音樂般的塊狀織體,在切利的指揮棒下,通過慕尼黑愛樂得到了盡善盡美的表達。切利敢于斷言,交響曲寫作在布魯克納手中達到頂峰,布魯克納是音樂史中最偉大的交響曲家。這個評判自然可以商榷,但切利棒下的布魯克納屬于演釋中的單列品種,這一事實無人質疑。與切利相比,所有其他指揮和所有樂隊的布魯克納都顯得那么蒼白、單薄和力不從心。聆聽切利棒下布魯克納交響曲中頻頻出現的長時間漸強過程,其張力的維持和氣息之悠長,令人覺得那是不可思議的音樂奇跡。切利(以及布魯克納本人)在進行這種音響造型的時候,一定感覺到了上帝創世時的偉力。

    我有時覺得,1954年富特文格勒去世時,柏林愛樂樂團推舉卡拉揚作為終身藝術指導,而不是選擇已經與該團合作多年的切利,這是本世紀音樂世界最荒謬的錯誤之一,也是指揮藝術史中最殘酷的玩笑之一。選舉是民主決定,因而似乎無可指責。但在藝術中,眾人所認可的,往往陷于平庸的貧困。惜哉!切利給世界留下了豐碑,也帶來了疑問。就在我們沉醉在切利的音樂的同時,我們的心中不免又生發了類似本文開頭的問題:在偉大的切利之后,又有誰有資格能夠與其在藝術上比肩?

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    發表于2014.04.04 20:24:34
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    切利的慢,確實別具一格,剛開始可能欣賞不下去,慢慢地適應后,會發現他的與眾不同,極其細膩、極其感性,建議大家聽聽他的貝三,我聽過一遍后念念不忘最后2個樂章,那種鉆入你的心中,一絲一絲地勾起你的歡樂與喜悅,讓你不停地在體會、享受,就像每次只拿著一個巧克力糖果在誘惑你,告訴你下來還有更好更多的糖果,如同著魔一樣不由自主地跟著他,一直見到滿是糖果與巧克力的魔法小屋,那種最終的滿足感無與倫比!也只有切利才能做到!
    發表于2013.08.26 09:41:05
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    發表于2013.08.25 01:32:53
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    作者對于切利的推崇有些過了,感情色彩過于濃厚,當然站在一個粉絲的角度這無可厚非,但是拿卡拉揚出來墊背加以貶低借以抬高切利的做法,拉低了本文的水準,捎帶著使得前文對于切利無節制的贊美徹底變成了一個粉絲的不理性的狂熱吹捧
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    發表于2013.08.25 01:31:50
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    發表于2013.08.17 21:09:41
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    發表于2013.08.16 10:53:48
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    發表于2013.08.16 05:46:41
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