“将人性维度首次带入音乐”——谈贝多芬的交响曲
杨燕迪 于 2020.09.02 18:17:54 | 源自:微信公众号-杨燕迪音乐人文笔录 | 版权:转载 | 平均/总评分:10.00/10

  • 作者题记:继续我们今年纪念贝多芬诞辰250周年的话题。上次我在《病愈重生——贝多芬的音乐记录 》[作者:杨燕迪 ] 中采用微观视角,从Op. 132的“感恩圣歌”慢乐章入手查看细节,并与我们当下的疫情势态相关联。这次我抬高视野,采用宏观视角——我希望以“短平快”方式让读者了解贝多芬交响曲的历史定位和个别作品的突出特色与价值,并以叔本华、布索尼和保罗·亨利·朗的言论作支援——当然,要在区区三千字中说清贝多芬的九部交响曲大作,那是“痴心妄想”。我心目中的读者对象是具有文化兴趣的音乐人与知识分子型的爱乐者,看看我们是否可以让这两方读者都感兴趣的方式来谈论音乐。

交响曲(Symphony),一种大尺度、多乐章、长时间并交由大型管弦乐团演奏的“纯器乐”作品,一直被视为音乐中最具精神高度和技术含量的高端体裁品种。交响曲之于音乐,犹如长篇小说之于文学,或大型壁画之于美术。而交响曲获得如此显赫的皇冠地位,为其加冕的音乐家不是别人,正是——贝多芬(1770-1827)。

在贝多芬手中,交响曲的写作数量呈“断崖式”的下降:一生只完成交响曲9部。之前,作曲家写作交响曲常常数量巨大,如海顿(1732-1809)写有104首交响曲,莫扎特(1756-1791)写有41首。其他一些小有名气的18世纪作曲家,交响曲写作同样高产,如乔万尼·萨马蒂尼(1700-1775)写有近80首,约翰·施塔米茨(1717-1757)写有70余首,其子卡尔·施塔米茨(1745-1801)写有近60首,克里斯蒂安·卡纳比希(1731-1798)写有逾70首,克里斯托夫·瓦根塞尔(1715-1777)写有60余首,卡尔·迪特斯多夫(1739-1799)更是达到了120余首之多……

交响曲到贝多芬这里,写作数量为何急剧减少?原因显而易见:规模加大,难度增高,形式与内涵的复杂度均空前提升。一句话,以质量换数量。对于贝多芬的直接前辈海顿与莫扎特,交响曲由于主题的精炼、思维的缜密、技巧的多样与结构的工整,俨然已是考验作曲家才思与技艺的试金石。至贝多芬,上述交响曲的古典标准不仅依然保持,而且被进一步放大和抬高至前所未有的水平。仅提一个客观指标:贝多芬交响曲中一个充分延展的乐章,其演奏时间长度即相当于前人交响曲的所有四乐章之和。写作交响曲,自贝多芬之后成为作曲家必须全力以赴的艰苦劳作,它要求某种“呕心沥血”的高强度投入,“为伊消得人憔悴”,以至于从19世纪至20世纪初,交响曲创作中居然出现了“9”的神秘魔咒——几乎无人写作交响曲终其一生能超过9部!

在增加篇幅规模和时间长度等外部“形式”尺度的同时,贝多芬交响曲的“内容”密度和厚度必然被陡然强化。德国著名哲学家叔本华(1788-1860)曾对贝多芬交响曲的表现力赞叹不已:“一部贝多芬的交响曲展现出最极端的混乱乐音,但其基础却是最完美的条理和秩序;我们听到了最凶暴的搏斗,但在下一时刻却转化为最美妙的和谐。这是‘世界不和谐之中的和谐’(贺拉斯语),是对世界本质的忠实、完美写照;这种和谐就在这变化多端的无边混乱之中,通过持续不断的破坏维持自身。与此同时,在这交响曲中,人类所有的激情和感受都以无尽的曲折幽微同时表达出来:爱情、憎恨、欢乐、悲哀、恐惧、希望,等等。然而这表达却像是在抽象中进行,没有个别化和具体化:这是没有实体的形式,就像是一个没有物质的精神世界”(《论音乐》)。或许在音乐家看来,哲学家谈论音乐的话语多少有些不着边际,甚至显得隔靴搔痒,但就捕捉贝多芬交响曲的精神实质而论,似很难找到比叔本华的这番言论更精辟的概括。

经过逾百年的反复验证,至20世纪上半,贝多芬的9部交响大作已成为交响曲“正典”曲库中雄踞中心的“顶梁柱”,并就此成为衡量一切交响曲艺术质量优劣的终极“法度”。1920年,一位长期旅居德国的意大利钢琴家、作曲家布索尼(1866-1924)针对莫扎特和贝多芬两位先辈进行了发人深省的比较,认为莫扎特“似上帝一般”,而贝多芬则“将人性维度首次带入音乐”(《论音乐的统一性》)——我个人非常喜爱布索尼的这一著名表述,尽管这可能并不是一个经得起史学考证和推敲的严谨定论。

在音乐中表达“人性维度”,细究起来,可能并非贝多芬首创。远至蒙特威尔第、巴赫、亨德尔,近到海顿、莫扎特,“人”的七情六欲,“人性”的方方面面,甚至是“凡人”的喜怒哀乐,已在贝多芬之前的音乐中屡屡出现。但是,贝多芬音乐中的“人性维度”与所有前人相比,似有一个突出的特质区别:即现代感,甚至是“现代性”。人的境况和状态,在贝多芬这里,体现出一种前所未有的解放感、自主性和能动性。可以说,在贝多芬的音乐中,“人性”第一次完全意识到自身的无穷潜能,“凡人”第一次能够凭借自身的卓越便可能抵达尊严和高贵。“有一种人,出于天性,只能挺起腰杆行走,否则生活便毫无价值。自贝多芬第一次开口表达起,他的每一个音符、每一个字句都以令人诚服的自信,体现出这种挺拔姿态与堂皇气概”(保罗·亨利·朗:《西方文明中的音乐》)。显然,这种具有强烈现代精神的平等与解放意识,只能来自启蒙运动和法国大革命之后的现代性感召。就此而言,不妨对布索尼对贝多芬音乐的“质性定论”做一点增补——“将现代人性维度首次带入音乐”。正是出于这种“现代人性维度”,我们现当代人在聆听贝多芬时,才不会感到他属于“过去”,处在“早先”时代,而是感同身受,觉得他的音乐与我们自己的生命体验毫不“违和”,甚至息息相关。

贝多芬的交响曲在很多时候不仅“首次”将某种现代人性维度带入音乐,而且将某些人性的极致状态“永恒”地刻入乐音鸣响中。似是凑巧,贝多芬交响曲中的“奇数”系列(一、三、五、七、九)属于“阳刚”面向,而“偶数”系列(二、四、六、八)则偏于“阴柔”。每部交响曲均有自己非常独特的个性,绝不雷同,但又彼此关联,相互映照,形成一条有机而连贯的发展脉络。第五“命运”(1808,Op. 67)和第六“田园”(1808,Op. 68),以及第七(1812,Op. 92)和第八(1812,Op. 93)是两对同时创作、但性格相反的“双胞胎”(留意它们毗邻相连的作品号!),让人惊叹作曲家几近不可思议的创造性反差。除“第一”(1800)尚属青年习作之外,余下8部交响曲,均是第一流的伟大杰作,其中三、五、六、七、九几部则属于交响曲库中最高等级的“神品”之列。即便似略逊一筹的“二、四、八”,也有绝佳的示范与细节,如“第二”(1802)首乐章勇往直前的冲击力量,“第四”(1806)末乐章中“无穷动”节奏的疾速飞奔(甚至“逼迫”如巴松管、倍大提琴这样性情迟缓的低音乐器也必须“身手矫捷”!),以及“第八”第二乐章中令人难忘的幽默对答和逗趣玩笑……

至于贝多芬最著名的交响曲杰作,每部作品中确乎都有“首次”发现的伟大奇迹,并且至今无人赶超。“第三”(1803)享有“英雄”的美誉,它与拿破仑(1769-1821)的复杂关联和纠葛早已家喻户晓,其第一乐章乐思的复杂、激进和稠密,篇幅上的巨型延伸,情感性格的器宇轩昂也已是音乐常识。我个人最钟情的是它的慢乐章——一部只能用最高等级的“国葬”来予以定位的“葬礼进行曲”,其悲壮和伟岸前无古人、后无来者,至今仍是“葬礼”这一特殊音乐品种的至高垂范。“第五”公认是“通过痛苦走向欢乐”人生哲学的最佳演绎,其开端的“命运”核心主题动机如此简洁而富有象征性,全曲四乐章始终贯穿着它的回响,从而使这部结构紧凑的作品成为交响逻辑一以贯之的超凡表率。“第六”是音乐中迄今为止最神圣的田园礼赞,宽厚、大气、温暖而辽阔,作曲家如果没有对大自然的敬畏和崇拜,就不可能在此曲中将日常的鸟语花香美景转型为泛神性的心灵慰藉。“第七”被一位后来的德国音乐家瓦格纳(1813-1883)诗意地命名为“舞蹈的神级升华”,它的奔腾与豪放(尤其是头尾两个乐章)恰是生命力涌动、勃发的绝妙写照。

第九(“合唱”,1824)毋庸置疑是贝多芬交响曲中体量最大、品级最高的恢宏巨制,它位于贝多芬交响曲创作的最末端,绝非一般性的收功,而是统揽性的总结,更因其末乐章起用德国文豪席勒(1759-1805)的“欢乐颂”以诗入乐,清晰表达了充满启蒙精神的人类生存至高理想,由此便成为所有音乐中最为崇高的“乌托邦”寄托。这部交响曲将交响运作的动态、清唱剧合唱的壮丽、歌剧宣叙调的雄浑以及奏鸣曲式、协奏曲风格、变奏曲体、赋格曲手法等当时已知的所有音乐样式和手段冶于一炉,从而取得了惊人的智力-艺术成就。“合唱交响曲”因其无与伦比的哲理高度,业已成为人类重要庆典和重大事件场合的首选曲目。在如今动荡不宁的世界中,“合唱交响曲”的声音召唤从某种角度看更加意味深长:人类距离“世界大同”的目标尚非常遥远,但贝多芬的音乐鸣响让我们听到并真切感到,这个理想仍然存在,人的希望依然存在。

2020年6月2日写于“书乐斋” 原载于《文汇报》“笔会”2020年8月30日

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