谈谈朱利安·布里姆对鲁特琴的贡献 谨以本文纪念音乐大师Julian Bream
洛菩 于 2020.08.27 13:42:12 | 源自:微信公众号-西来锦瑟 | 版权:转载 | 平均/总评分:00.00/0

1952年,在英国伦敦威格莫尔音乐厅(Wigmore Hall)上演的一场音乐会中,誉满欧洲的青年吉他演奏家朱利安·布里姆(Julian Bream)用一把鲁特琴演奏了该场演出的部分曲目,这一举动,使得鲁特琴这个古老且遥远、耳熟却罕见的乐器气宇轩昂地出现在乐迷面前。

在这个媒体产业高度发达的国度里,“鲁特琴再现江湖”的消息岂止是不胫而走,简直可以说是振起了光速的翅膀,以极为时效且隆重的方式,将鲁特琴再次传播给整个不列颠甚至是西欧诸国,由此音乐圈里的人不仅对古典吉他刮目相看,更是视鲁特琴为重见人间的沧海遗珠。自那时起,布里姆也多了一个头衔——鲁特琴演奏家。

  • 布里姆是把16世纪伊丽莎白一世时代的妙音佳作搬上现代舞台的第一功臣,英国文艺复兴时期的王牌作曲家约翰·道兰(John Dowland)的多情经典经由他的婆娑指尖闪耀今宵;布里姆也是把15-16世纪Vihuela琴上的百味人生镌刻到现代唱片的星火传人,Narvaez, DeMilan, Mudarra等与大文豪塞万提斯齐名的西班牙音乐先贤也经由他的铿锵琴音舞动现世;布里姆还是安东尼奥·维瓦尔第(Antonio Vivaldi)几百年后的流水知音,在那个吉他协奏曲相对稀缺的时代,维氏名作《D大调鲁特琴协奏曲》因为他的青睐破茧而出,成为一代吉他人爱不释手的室内乐作品。

    1960年布里姆以己之名在英国成立了早期室内乐团并世界巡演,乐团大量使用复原或仿造的古代乐器,如鲁特琴、齐特尔琴(Cittern)、潘多拉琴(Pandora,又作Bandora)、曼多拉琴(Mandora)、维奥尔琴(Viola da Gamba)等,以还原文艺复兴时期音乐的音色和风格。

    二战后,法国人阿诺德·多摩驰(ArnoldDolmetsch)和他的家族算得上是第一批为复兴欧洲早期音乐而殚精竭虑的音乐家,与布里姆差不多同时代的德国人瓦特·盖维希(Walter Gerwig),汉斯·尼曼(Hans Neemann),康华特·拉高斯尼希(Konrad Ragossnig),西班牙人艾米里欧·普霍尔(Emilio Pujol),奥地利人卡尔·施艾特(Karl Scheit),他们挖掘、收集和整理了从文艺复兴到巴洛克各个时代的大量鲁特琴文献,重新编订、出版和录制唱片,这番行动仅仅影响了小范围的学者和音乐人,与同时代势头正猛的古典吉他相比,不免悄然失色。但布里姆对鲁特琴的钟爱和推举,成为鲁特琴在20世纪下半叶的发展道路上最强劲的助燃剂。在此,不得不感叹名人效应,一鸣而惊人,赛过默然众声。

    最为著名的事件莫过于布里姆1965年在加拿大多伦多拜访举世闻名的美籍俄裔作曲家斯特拉文斯基,并为其演奏了文艺复兴时期约翰·道兰的名作《Lachrimae Pavan》,他本意图说服斯特拉文斯基为鲁特琴创作音乐,却以失败告终。在外界看来,二人仅四分钟的仓促相聚似乎颇有尴尬,布里姆极力吸引斯特拉文斯基的兴趣,但后者不为所动,仅是耐心礼貌地听完了演奏。期间交响乐团乐池里有人调弦试音,几度打破宁静,着实让这位伟大的吉他演奏家败兴。但是这次的事件经由加拿大国家电影局录制且发布,不仅仅为布里姆增光添彩,更是让古典吉他和鲁特琴难得地进入古典音乐主流的视野,尤其对鲁特琴来说,更是绝对的前所未有的殊荣。

    正是布里姆的明星光环,促使吉他学习者争相效仿,20世纪70、80年代的欧洲甚至一度掀起鲁特琴学潮,鲁特琴制作也应运而生。当时人们以弹吉他的手法在鲁特琴上演奏道兰的作品,以解好奇之心,但却少有深索古代曲谱文献之意,加上鲁特琴的学术复兴并未形成气候,使得学习者无师难通,慢慢将鲁特琴抛在脑后,成了家居的装饰,琴旧溢尘、弦老败音,活如古代的油画一般。

    虽然布里姆因斯特拉文斯基一事把鲁特琴带到了媒体视野,然而在今天的鲁特研究者看来,布里姆并非是一位纯正的鲁特琴演奏家。

    众所周知,在布里姆时代,大部分世界顶级吉他演奏家们的右手都是塔雷加式的姿势,即,大拇指大幅度外放,其他手指相对并拢且与琴弦呈近90度角。布里姆、威廉姆斯、耶佩斯皆是如此,何况彼时的吉他皇帝安德烈·塞戈维亚有着甚于90度角的右手拨弦姿势。这种手势配合相应的指甲形状,让音色规整有力,坚而不炸、软而不塌、迅而不虚、缓而不粘,是以风靡那个时代。布里姆如法炮制,用同样的手法演奏鲁特琴。然而,他的鲁特琴是特制的,抑或说,那个时代的鲁特琴制作工艺都是以吉他的声学构思来仿制,介于文艺复兴鲁特琴与巴洛克鲁特琴之间,这样做出来的鲁特琴,有着跟吉他相似的琴弦张力和色彩变换,加上当时尼龙琴弦的普及,手指触感无二。以布里姆的手劲能让鲁特琴音色不破,足以证明那个时代的鲁特琴制作工艺是直接以吉他做参考,鲁特琴的制作更像是依葫芦画瓢。

  • 实际上,鲁特琴的制作工艺提升是从20世纪80年代开始才慢慢发展起来的。

    二战后的欧洲大陆,战胜国财尽民伤,战败国满目痍疮,经济复苏迫在眉睫。而国际上,美苏两个超级大国的冷战、北约与华约两大军事集团的对立以及资本主义与社会主义两种意识形态的较量,这些都使得整个欧洲的思潮风起云涌。无论是左翼还是右倾,两条道路上都有着最为先锋的主张,也都有激进和保守的此消彼长。20世纪60至70年代,古典音乐界在经历了浪漫主义和印象主义,又因战争产生了文化断层,之后出现了序列音乐、极简音乐甚至机遇音乐,这些风格被学术界称为“当代音乐”或“新音乐”。它们以前所未有的方式打破常规,与战后欧美的新思潮交相辉映,成为音乐文化的先锋。同时布鲁斯、摇滚、爵士等本就有着多重血统的音乐流派经由美国的影响力流往世界各地,继而梅开二度,催生了更多种类繁多的现代音乐,学术上划为“世界音乐”,普通大众最为熟悉的流行音乐便在这个范畴之内。20世纪随着工业化科技化的进程,录音、回放设备的产生,影视广播产业的发展,让音乐文化成为资本主义脉络的内嵌成分,人们不再像19世纪那样,仅仅在音乐厅里才能欣赏到音乐,而是可以通过现成的设备消费文化。世界音乐与古典音乐都成为可流动的消费品,并为了拉拢观众而各显神通,无论作品还是音乐人,都在浪潮中追星赶月。吉他这个千岁老者,在过去的一百多年里低迷不振,甚至趋于下流,但人类第三次工业革命,终究给了这个乐器良田沃土,喜得硕果,成为世界乐迷最喜爱的乐器之一。古典吉他也得此因缘际会,巧借东风扶摇而上,辉煌至今。

    但是在上述的大时代背景下,鲁特琴甚至整个欧洲早期音乐,都难有一席之地。古典音乐的复兴,也是倒序地从浪漫到古典以及巴洛克晚期,这些时期的作品里早已没了鲁特琴的影子。直到20世纪80-90年代,古典音乐市场相对饱和以及史学界对中世纪至巴洛克时代音乐的深究,才开启了欧洲早期音乐的复兴运动。当鲁特琴的研究逐步完善,文献及演奏的水准趋于纯熟,人们回望布里姆等前辈的演奏,方才有着理性的辩证观点。

    笔者个人整理几点对于布里姆演奏鲁特琴的异议:

    1,在文艺复兴鲁特琴音乐中,音是有“好”和“坏”之分的(good note and badnote),指的是音符律动里的天然波动,拇指(Pollice)向下拨动,用食指(Indice)向上回拨,p-i的交替,源自中世纪鲁特琴羽毛拨子的上下拨弦,构成了音符中强弱相持、大小相连的律动,从而成为文艺复兴音乐的基本音色特征。布里姆并未采用这种传统技法,而是几乎清一色地使用m-i来演奏旋律,算是照搬古典吉他的技法和习惯。

    2,因为指甲以及制琴工艺的缘故,布里姆的触弦、拨弦以及音色始终没有脱离吉他,因此与“纯正的鲁特琴味道”相对有出入。指甲与拨弦这个课题,我会在以后的文章里讲述。

    3,Articulation(词句呼吸)的时代认知。跟现代人对塞戈维亚弹的巴赫后知后觉相似,鲁特琴演奏者会觉得布里姆等前辈在演奏英国文艺复兴音乐时所使用的呼吸、断句、表达与现代的认知大相径庭。这不仅仅是个人品味的特质,也是时代品味的属性和惯性,但这恰恰又是一个很大的课题,一个见仁见智、彼时今朝的口味问题。

    4, Diminution(音符减值)的概念是文艺复兴及巴洛克弹拨乐器的核心概念之一,尤其文艺复兴时代的Diminution要严格地将每一个短小音符用右手手指拨出,而不得使用左手的勾连技巧,更不能跨在两根弦上。布里姆在1956年的唱片里演奏道兰的《第七号幻想曲》,就使用了跨弦处理。但是从他中老年时代的视频里可以看到,这个问题已然不复存在,说明他本人也意识到了这一点,但是他仍坚持用左手勾连的技巧来完成此类的Diminution。无独有偶,德国鲁特琴演奏家Konrad Ragossnig在他1974年录制的唱片里也犯了类似的忌讳。

    但是让笔者不得不极力怒赞的是,布里姆拿起鲁特琴的近亲维埃拉琴(Vihuela)演奏西班牙的音乐,可谓天造地设、百无禁忌。或许,西班牙音乐自古就没有那种三分病容,三分矫情和三分矜持,仅凭一滴热血,便足以让世人拍案叫绝。笔者甚至认为,直到今天,布里姆都是最出色的维埃拉琴演奏家。这并非偶然,他在吉他上演奏的的西班牙音乐,比及西班牙演奏家是有过之而无不及,犹如一艘日不落的舰艇在直布罗陀的波涛中,对着无敌舰队耀武扬威。

    本篇文章成稿于今年三月,本想整理系列文章之后按计划发布,哪知因先生仙逝而成为本公众号的第一篇文章。笔者绝无任何一丝批判或者抹黑布里姆先生之意,而是通过多年来演奏吉他和鲁特琴的经验,及与同行交流所感悟的心得,以理性的角度去看待前辈的模范。

    朱利安·布里姆从来都是笔者最崇敬的音乐家。从历史的层面来看,由于时代不同,某个领域的学术具象研究不同,所审视出的问题自然颇有出入,不仅仅是弹拨乐器,我们如果听上世纪中叶的提琴、钢琴演奏巴赫等早期音乐作品的唱片,也会发掘今昔迥异的时代特征,这些或成为后人的范例或者反例。或许再五十年,随着复古技术的提升,今日鲁特琴的研究也会变得疑云丛生,漏洞频出。但每一代人的努力,都是对学术历史观负责的。或许对于过分追求“纯粹血统”的鲁特琴学派来说,布里姆不是真正意义上的鲁特琴演奏家,但是从最广义的当代吉他发展史来说,布里姆功在千秋,“鲁特琴大家”当之无愧。沉睡几百年的鲁特琴能够在二战后的混凝土中再生萌芽,在新思潮的烟云间浊浪清霞,很大程度上拜他所赐,如若不然,H.Smith, N.North, P.O′Dette, J.Lindberg这些鲁特琴界的后来之秀怕是要再经过十几年才能步履青云。

    何况,性情孤傲的布里姆,驾音驭情,生来如此,其音乐之妙法,个中之缘由,更与何人说?如今先生溘然长逝,人生唯满,无悲无憾,化作音乐仙河上的长虹惊澜,留予后人千百度的佳音美谈。

    2020.08.16 洛菩·柏林居

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    还是说我对青年有什么误解哈
    不过说回鲁特琴本身
    欧洲中世纪的这些传统乐器是真的好听
    我最近也开始研究鲁特琴还有绞弦琴的曲目了
    希望也有研究的各位机佬们与我互相交流谢谢
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    发表于2020.08.28 18:19:07
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