晚年的胡兰成喟叹中国古乐：宋儒认为真正的礼乐已亡，乐事不过是优伶之艺。而至“五四”，乐事骤兴，但催生这复兴的，并非思古幽情，而是企盼新生的国族使命。青年学者伍维曦的《礼乐与国乐》，便是在思考中国现代国族想象的音乐建构命题下，以音乐的中西问题为纲，枝蔓到近世诸如康有为、梁启超、王国维、蔡元培、王光祈、江文也、萧友梅、黄自、胡适等几乎所有卷入到此议题中的重要学者，阐述了西化、复古、改良这三类中国现代音乐建制开端的话语表述及其复杂文化心理机制。《礼乐与国乐》既是中国近现代音乐思想史的晨钟之作，亦为肃清流俗之见的常识之书。
作为思想史，此书章节的布局貌似落入了物理的时间表，依循政治史的分期惯例，追溯了自洋务运动至抗日战争爆发近40年的中国新音乐发展过程，实际上却内有逻辑的演化线路——即，这乃是作者所说的儒家文明中的“天下中国”演换成西方现代“民族中国”的过程，亦是传统“礼乐”瓦解至现代“国族”音乐观念全面确立的过程。换言之，近世中国的“新音乐”，一开始就迥异于西方虚构的“纯音乐”概念，无时无刻不卷入到那风云激荡的国族信仰及其理论体系。这正是本书副标题“意识形态语境中的中国近现代音乐思潮”折射出来的历史现实。
不过，若认为此书势必遁入中西之争的旧路，势必会误解作者的苦心。确切而言，作者真正关心的，是当西方发出强力挑战、传统文脉岌岌可危、未来之路缥缈无依之际，彼时中国最优秀的知识头脑们如何定位传统、继而选择前路的问题。换言之，“中西之争”实乃为“古今之争”。譬如梁启超这样的改良派，其“国乐”的理想，在于移植西乐来整合帝国内部的“多元音乐语言”，以改造出适应国族现实诉求的新乐。而许多深受西方文化影响的革新派，则视儒家礼乐与传统俗乐，为“帝王之术”、“封建毒疮”、卑靡的“淫乐”，须割之为快。其后，有蔡元培、萧友梅、青主、陈洪等新音乐先导，进一步受进化论影响，主张全盘西化。最终，在或将亡国灭种的民族危机之前，更有利于迅速改变贫弱现实的音乐西化路线，获得了压倒性的胜利，而郑觐文、王光祈、江文也等“复古派”念兹在兹的“礼乐理想”，则折戟沉沙。
重要的问题在于，“西化派”之所以获得压倒性的胜利，是否果真是如耶鲁大学音乐博士黄自所言——中国音乐落后不堪，其进展程度“只可比诸欧洲的十二三世纪”，故才在这场“古今之争”中彻底败北？伍维曦的观点甚为辩证，指出“西化派”的偏激，除了未能看到中国传统音乐在实践技术上与西方音乐的差异本质，还在于没有意识到中国音乐学科不同于文学、美术在学科现代性问题上的特殊复杂性。正如书中所言，古代中国轻视实践音乐，以至于在旧秩序中并没有发展出可与诗词歌赋、文人书画——古琴或许是唯一的例外——相媲美的技艺制度与作品意识。活跃于民间的传统音乐更是被斥为“奇技淫巧”，并未进入精英阶层的视野与“典籍化”的历史进程。譬如鲁迅对梅兰芳的挖苦之言，在当时并非个例。
如此一来，“西化派”毁弃传统、全盘西进的巨大驱力，实际上乃是功利实用导向的胜利，还未能意识到西方音乐掩藏在“进步”外衣之下的现代性危机。纵然在同时期的西方，斯宾格勒已预见“西方的没落”、罗素痛斥西方艺术“过甚的商贾主义”、勋伯格在意识形态上激烈否定启蒙传统的无调性音乐……凡此种种，均无法终结“西化派”矢志西进的车轮。尤值一提的是，此书并未堕入常见的非此即彼的两极窠臼，将“中西”“进步”“启蒙”“科学”“革命”“现代”等这些中国近现代历史著述中的“高频词”，化约成并行不悖的扁平概念，而是有意让目光注视到历史的含混与复杂。譬如关于“民粹派”“学院派”，以及刘天华“礼失求诸野”的“国乐改进”路线，三者对待传统民间的个中差异，作者的分析犹如庖丁解牛，可谓精微无比。
当然，无论是“西化派”的偏激、“改良派”的局限，抑或是“复古派”的失败，实际在这本《礼乐与国乐》中，皆被视为中国近世的思想先知们在处理传统、西学与当下三者关系上，提供给后世的宝贵经验与沉痛教训。这也是这段波澜壮阔的历史之所以引人同情的原因。纵然有些观点，表现出了时代学术的局限，却也能感受到这些年轻的音乐思想家们，在危机四伏的时代格局中竭力为中国民族音乐定向的决心。不难理解，何以伍维曦在文末，借江文也这位具有日本与欧洲文化双重殖民身份的作曲家之口，道出了梳理这段历史之后的重要启示：“这‘乐’与国家总是一体难分的”。行文至此，读者或许已领会到了此书标题何以将“礼乐”与“国乐”并置的用意——这“礼乐”并非指向原真复古意义上的“祭孔之乐”，而是召唤与世界多元文明和谐共存的“礼乐中国”。
最后值得一提的是，这本透彻论述中国近现代音乐思想史的著述，实际却出自一位西方音乐学者之手。学界周知，伍维曦作为一名西方中世纪音乐专家，浸淫西学不可谓不深久。令人难以理解的是，他近年来却专心于研习古文，沉入中国古典文化的水底。或许，这看似返古的退守，是要与现代、时潮拉开距离，通过重塑自己的母语认知，反思自身所在学科的现代性危机。
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