向民歌寻源,用方言歌唱——2013至2017年中国流行音乐概览之三
李皖 于 2019.04.29 09:29:32 | 源自:李皖的博客 | 版权:转载 | 平均/总评分:00.00/0

向民歌寻源

由于关注传统,一些歌手、乐队、团体、组织向民歌寻源。近三十年来,这一举动从零星发端,渐渐汇聚成潮流,场面极其宏大,堪称波澜壮阔。

向民歌寻源,不仅得其形,也得其神,得其生活方式,得其人生态度,得其神情。一些民谣和摇滚艺人以传统方式重新介入现实,一方面批判现实,一方面受到传统的再养育、再教育,使民歌得以再发现、再发生和再发展。

“二手玫瑰”(《一枝独秀》)是二人转与摇滚乐的神魂交合。经此交合,二人转这种地方戏所负载的东北人的戏耍、玩笑、挑逗、颠覆、情色,也在现实中复活。以摇滚乐眼光看,这种“土摇”显然也是反抗、讥讽、批判和否定,却是一种与西方摇滚乐姿态、神情、方式完全不同的反抗、讥讽、批判和否定。近几年来,“二手玫瑰”戏子式的令人盗汗的冷笑,深入到了中国人的文化典籍、传统心理之中。

张尕怂(《美滴狠》)、苏阳(《河床》)和“野孩子”(《平等路》)是三个西北的代表。“野孩子”的神情是一种典型的西北人的神情,木讷、坚忍而又执拗。苏阳以“花儿”为创作体裁,得到的绝不仅有“花儿”的形式及其美学意义,也包括“花儿”面对人世的那种态度——家长里短的、说书式的、警世和讽喻的。张尕怂用西北土话唱和弹,歌曲旋律、咬字发音,完全唱出了西北的语调、口气、土性、神情,在完全属于西北人的歌曲中,西北生活——最优美的那一面——全面复活,西北人的生活状态、节奏、态度、神魂全面复活,老蔫、缓慢、恬静、悠然,如“坐在高山石头上看人间”,在清贫和寡淡中知而不言。

“顶楼的马戏团”(《谈钞票伤感情 谈感情又伤钞票又伤感情》)用上海闲话唱小调,不只唱出了上海人的旋律,也自然地由语调到腔调,唱出了上海人的声口、里弄气,唱出了上海人的姿态、表情、台型,以及这座城市市民们的喜恶、趣味、观念和世俗价值取向。

“山人”(《听山》)——云南人;“五条人”(《广东姑娘》)——潮汕人;“生祥乐队”(《我庄》《围庄》)——客家人;“南城二哥”(《南城二哥》)——北京人;“玩具船长”(《青春照相馆》)——汕头南澳岛人;“老街乐队”(《西北雨》《请神上堂》)——福建莆田人;“耳光乐队”(《十八系列二〇一二》《十八系列二〇一三》)——河北人;“南无”(《春来了》)——东北?四川?不知哪里人。他们都有鲜明的地方口音和地方声腔,带有那地方人特有的表情甚至地方性格。他们向民歌寻源,向地方戏、向地方文化、向一方水土寻求资源和力量,同时与乡土困境、与城市现实、与现代际遇、与乡城双重身份、与城乡二元矛盾碰撞交会,使传统得以继续生长,长出一方水土,长进城市,长入今天,伸入明天,扩展向未来。

也有一些艺人、乐队和团体为了留取珍贵的历史遗存,专注于为民歌、民乐置备厚实的档案。

“泰武古谣传唱”(《歌,飞过群山》)与六座格莱美奖得主丹尼尔·何(Daniel Ho)合作,将台湾排湾人的古调录制成了清唱和有伴奏的两张CD。排湾族歌者桑梅绢(《渲染》)在家乡教小朋友唱古调,将古调和改编古调制作录音,其中有些曲目,部落里除了她已没有人会唱。“飞鱼云豹音乐工团”(《流浪之歌》)将上世纪五六十年代受雇上山看管林地的部落青年的“林班歌”录制成了专辑,并配上了堪称史料的厚厚一本册子。“杭盖”(《花斑马》)的近作越来越深入蒙古民歌的核心,在录音制作水准、演奏演唱水平方面均达到经典程度。“瓦依那”(《那歌 三部曲》)以十年创作,以壮族山歌之美,几乎不染时风,录制了自然天成的三十六首共计三张山歌新唱。“黎平侗族大歌歌队”(《侗族大歌》)在吴虹飞引领下,将无指挥、无伴奏、多声部,由歌师口传心授、世代流传的十四首侗族合唱于一些城市巡演,并录制成了专辑。央吉玛(《莲花秘境》)将家族几代人口传下来的古谣老调加以现代制作,呈现了西藏门巴族三百多年前的逃亡迁徙之路。“蕃玉文化”制作人宋晓军以“乐藏三千”为系,将西藏田野录音制作成《乐藏·阿里》《乐藏·昌都》两张专辑,是迄今为止西藏民歌以原生态达到高保真水准的唯一录音。

吴蛮(《琵琶蛮》)在以琵琶现代演奏游走西方二十余载后,录制了三首传统琵琶独奏曲,同时新编收录两首传统曲目、一首现代曲目。在民乐领域,类似这种保存古乐经典的录制,自新千纪以来渐成常态,如“星外星唱片”曾由吴天池录音,汇集中国民乐名师名琴名作,以“印音乐·国色”系列,制作发行了十四张专辑。

一些音乐家和歌手、乐队以世界融合姿态,对老祖宗的玩意儿进行解剖、解构、解析,再造为具有全球视野的新民歌、新戏曲和新民乐。

邓伟标(《道》)是少有的在民乐、交响乐、流行乐都有专业造诣的人物。当他专注于民乐、国风题材时,其作品尤其厚实、有料,一扫新世纪音乐的轻浮、空泛、陈腐,由此,他在新世纪音乐的画板上画下了诸多新意盎然的中国民族音景。

巫娜(《空花梵行》)曾是窦唯的古琴老师,因此机缘出入摇滚、爵士、即兴、新世纪音乐多门,亦不废国乐和民族管弦乐演奏。她由“龙源唱片”推出了一系列古琴协奏专辑,将千年古琴做新世纪的转化,虽风格偏软有时失于流俗,却也时见新意新境。

朱哲琴(《月出》)将她从云南、内蒙古、新疆、西藏、贵州等少数民族聚居区采风所获民歌民乐,做成了一张原始录音和一张再创作,再创作以《诗经》等古诗入词。这是朱哲琴担任联合国开发计划署中国亲善大使,让“世界看见”的一个成果。据说,这次采集到的或将失传的古老的民族音乐一共有一千多段录音,它们是制作这两张CD的基本素材。

黛青塔娜&HAYA乐团(《疯马》)是一个既有新世纪的亲和面孔,又有原始民歌和摇滚乐的硬朗作风的团体。他们那种传统又现代、柔和又强硬的现代蒙古歌曲,拓展当代蒙古音乐的边界,也引起了世界各地听众的广泛共鸣。听HAYA乐团的体验,如果用一句话形容,就如同在浩瀚的天地、众生和自己之中,见那个渺小却广大的心灵。

黄连煜(《山歌一条路》《黄泥路》)、谢铭佑(《也兽》《旧年》)这几年,都在往更传统的路子上走。黄连煜唱着当代的客家山歌,踏上了现代人的回乡之路。他不忘本——客家传统山歌为体;不守旧——民谣、摇滚、雷鬼、爵士、世界音乐、电子音乐为用。在开放的态度中,客家传统、山歌文化得以薪火相传。谢铭佑写当代的福佬人歌谣,将古色古香的河洛文化通过民谣/摇滚的文体传达。完全东西两忘——在吉他的嘈嘈切切中,听谢铭佑娓娓唱来,这是西方的民谣还是中国的民谣?

台湾的陈明章(《撼山河》)、陈永淘(《山下田美》)、“新宝岛康乐队”(《第叔张》《UPUP》)、“张三李四”(《张三李四》)、“农村武装青年”(《根》)、“CMO”(《直美》)、萧煌奇(《上水的花》),大陆的客语民谣代表秋林(《大岭脚下2》),这些说土话、唱土歌的创作歌手和乐队,从形式分类上看都是民谣、摇滚或世界音乐。当此信息与欲望爆炸时代,万物变动不居,心灵常遭幻灭,他们饮水思源,向土地与人民学习,为土地与人民歌唱,从中重获精神与信念。他们敬仰大自然,心灵因此而重获安然自在。原乡——乡村——城市,地方——国家——世界,是这些歌曲的两个坐标、六个维度。

而“戏班”(《太平有象》《五石散》)的做法,犹如科学家。“戏班”的核心是戏,即中国戏曲;关键手法是解剖。“戏班”将老祖宗的戏解剖了,得其原则、元素、结构;再用这种抽象出来的原则、元素、结构统领一切,再造为新戏。结果,不管它玩出的是和声、节奏、弹唱、舞曲,还是管弦、摇滚、爵士、电子,万变不离其宗,总还是这戏,总会是这韵味。只要这原则、元素、结构一样,戏味儿就一样。几年来,这“戏班”里有秦书、秦腔、评弹、京剧、京韵大鼓、绛州鼓乐、黄河号子,也有摇滚、爵士、世界音乐、实验音乐,但都是这“戏班”,杂汇而一体,一出传统中国由现代世界演绎拨弄的“戏”,从未曾走样。

用你的语言说我的话,用你的乐器演我的曲,用你乐意听的唱我乐意听的,不能再说不认识我吧?“戏班”无所不能包,战而无不胜,逢山开路遇水搭桥,缺点是学理化和技术化。心若不是浑元,便不是心。

又有一些DJ、电子乐人和民乐演奏家,将戏曲、民歌、民乐置于后现代的场景中,招魂,化为时尚酷乐。它能将民族音乐重新活化为中国人现实生活的一部分吗?

“新乐府”(《新乐府|昆曲 幽游》《新乐府|评弹 腔调》《新乐府|国粹REMIX 调戏》《新乐府|粤剧:迷粤》)的系列探索让我们发出以上疑问。在电子音乐、神游舞曲(Trip-Hop)的乐境中,昆曲、评弹、京剧、粤剧变成了如梦、如幻、如神、如魂的魅影之声。戏曲是原样的戏曲,只是被采样、被提取、被提炼,被打成了碎片。“JungleMico Project”(《梦游》)做出了类似尝试,在个别曲目中,它将云南民歌做了类似的幻化。

它们都美得惊人,一种属于中国的美,一种古老又崭新的美,简直比最时尚的时尚都更时尚、更美艳、更妖娆。中国戏曲美声那种无比嘹亮和圆润的假声,从时间深处、从人性幻境中破空飞来,直如一道五彩的耀眼玄光,令人心荡神驰,不知今夕何夕。

三位国乐名家闵小芬、吴巍、徐凤霞以“名无虚”(《五行元素》)为名,尝试了还没有人试过的另一套路数。琵琶、二胡、笙、古筝、阮和民族打击乐,与戏曲人声、秦腔等做即兴对话。乐器大家都熟悉,但是乐境,你绝对没经历过。这是一场华夏古文化的降神会么?

被迎面冲来的现代力量带动,更多地方民族音乐大师登台了。

阿不都拉(《没有天空的都市》《Abudulla 2013》)是位在丝绸之路西段享有崇高声誉的维吾尔族歌唱家,因新疆歌手何力在北京的民谣活动,他被以现代理念和当代民谣制作,登上了中原音乐舞台。

哈萨克摇滚歌手帕尔哈提和“酸奶”乐队(《来自塔克拉玛干的摇滚》《天空》)参加了“中国好声音”选秀,由此被内地听众知晓,本来在新疆,他们是家喻户晓的明星。一时间,众多来不及辨清来路的、唱着本民族母语的艺人和乐队,在内地不声不响出了唱片,如克尔曼(维吾尔族)、伊克拉木·克力木(《根·丝路回响》,维吾尔族)、阿木尔达拉(《呼麦!苍穹阿尔泰》,蒙古族)、“图玛尔”(《图玛尔》,哈萨克乐队)、“旱獭”(《旱獭》,蒙古族乐队)、“Ayaz”(《Ayaz》,蒙古族乐队)、“楼兰盒子”(《楼兰盒子》,维吾尔乐队)。少数民族艺人大规模涌现,以本民族母语歌唱,以现代音乐形式创作表演,这种现象还未曾有过。

向传统寻源,还有其他一些方式。戴荃(《悟空》)近似于周华健的做法,歌词上采用中国古典文学的题材和词汇,作曲上则融入戏曲、民歌、民乐,试图以此打通中国大众喜闻乐见的大道。

龚琳娜(《唐宋东西》)、陈伟伦(《念思愁》)、欢庆(《谁之歌》)、冯翰铭(《乐章》)、燕池(《燕歌行》)不约而同成了诗词歌者。这些来自不同地域和不同音乐领域的歌手,以各不相同的音乐背景、音乐造化和音乐面向,对中国古典诗词进行了方位不同、方向各异的再谱曲、再演唱和再吟诵。不管是旅欧华人、香港人还是内地人,不管是男人还是女人,不管是民族美声、电子舞曲、世界音乐、香港流行乐还是民谣,不管入境深还是入境浅,也不管是用中乐还是用西乐,他们不同程度地都有尊重汉语诗词韵律本身的旋律和发声,有近似于依字行腔的作曲和演唱。陈伟伦甚至有仿似古音韵如同古人的吟咏,让人听到这诗词念诵本身所潜藏的开阔的歌唱性,简直不可思议(《念奴娇·春情》《行香子·述怀》)。

在他们的作品中,中国古典诗词启示、漫兴出了一种意境,同时这具有共通性的意境展现出了各种不同可能,演绎出了令人完全意想不到的多种乐境。它们彼此并不相容,乃至相克,但是并不妨碍各人从各自角度做出尊重原作的发挥。

斯琴格日乐的两辑《织谣》是以各民族母语演唱的各民族民歌,全部演唱都由其一人完成。此种做法,历史上没有过。而生活在沈阳的音乐人萧寒(《不死树》),大多数时候主要唱普通话,却将一个语言几近消亡的民族——满族人——的神魂和气韵,贯通、呈现在民歌特征并不明显的普通歌曲中。歌曲,就是歌曲,但那充满了东北亚的凛冽和广阔的神魂和气韵,与一度走入衰败的特大城市的失败情绪混合在一起,却展现出了极为雄浑、刻骨而独特的力量,令人触之心伤。

把以上这些现象和潮流放到更广大的历史背景上,我们会看到,开放国门后,曾经有过西方音乐大举进入,全面覆盖主流话语的时期。这之后,中国民族音乐幡然醒悟,从各个领域发声,越来越多人发现,这才是中国人的声音、中国人的歌唱、中国人的精气神。中华民族对于自己的传统,以一九七九年为发端,在音乐领域经历了两个态度截然不同的时期:在走向世界之年,音乐界的时风是革命、打破、颠覆、抛弃;在走进世界之后,更多人发现继承、扬弃、演化、发展本民族传统,才更符合这片土地的精神,这样的歌唱和音乐,才是本民族喜爱的和应有的歌唱和音乐。“革命”和“创新”常被奢谈,艺术创造永恒的盛景,其实是传统在今世的蜕变和新生。

用方言歌唱

方言歌曲盛行。一方面是退回地域、退回小团体的无奈撤退,一方面是重回大地,重回民间,复兴民间、民族文化的锐意进取。在中国民歌民谣版图中,由此出现了一些各族群的聚居高地。

台湾少数民族音乐。大陆统称“高山族”的台湾少数民族,实有多个部落,其族群、社会组织、生活方式、所持语言各有一套,互不相通。台湾本地归为“九族”,又归为“十三族”。各族古歌不断得到发掘,各族母语创作不断涌现,各族持部落语言演唱的歌手不断登台。如以下这些名字,阿美族歌手查劳·巴西瓦里(《玻利尼西亚》),排湾族及鲁凯族歌手达卡闹(《飘流木/88后的南回诗篇》),泰雅族歌手云力思(《Ima lalu su/你叫什么名字?》),排湾族歌手阿爆(《vavayan/女人》),卑南族古调传唱者桑布伊(《桠干》),阿美族创作歌手以莉·高露(《美好时刻》),卑南族创作歌手吴昊恩(《洄游》)等。

他们都坚持用母语创作演唱,不同程度地拥有部落认同,并期待以这种行为提升族人的民族意识、家园意识、山林意识。比如目前收集有最完整泰雅人歌谣与口述历史的云力思,曾一路到海拔一千五百米的新竹高山部落,教导当地孩子说母语、唱母语,以母语思考,试图以此拾回失落的泰雅文化与精神。

台湾闽南语歌曲。天变地变情不变,天变地变闽南语不变。这一类型,是台湾流行音乐的一个平行宇宙。可能这些闽南语歌手才拥有台湾最广大的听众。这些日月不落的名字包括江蕙(《远走高飞》)、罗时丰(《英雄好汉》)、洪荣宏(《秋风秋雨秋夜情》)、黄乙玲(《惦在你身边》)、张秀卿(《望天草》)、阿吉仔(《太平轮》)、黄妃(《女人》)……

不管岁月如何改变,闽南语歌曲的行情仿佛永远不变。闽南语歌手持续地发片,持续地使用一种声音、一种风格,听众持续地听这一种声音、一种风格。闽南语歌曲由日本演歌演变,向上结合了福佬人自身的传统,形成了以大颤音为特色的浓情唱腔,尤以苦情、被弃、漂泊、祈望等感情为抒情主调。有一个奇特的现象是:闽南语歌手只有以闽南语演唱才优美,换成普通话演唱,往往魅力尽失。所以,他们永远只是这一个语种的大歌手,不管声音有多美,他们都不可能以普通话折服更广大的华人听众。

西北民歌民谣群。包括陕西、甘肃、宁夏、青海的歌手。这个群体很壮大,还在继续壮大。不管出自哪里,不管什么风格,他们都有出自西北人的近似的口音和近似的人生态度。目前这个群体的代表主要有:兰州的“野孩子”(《平等路》)、“低苦艾”(《守望者》)、“尕金”(《咋咋咋了!?》)、李建傧(《一尘半梦》),甘肃的张尕怂,银川的苏阳(《河床》)、“布衣”(《出发》),西安的赵牧阳(《风行水上·回家》)、马飞(《当初就不应该学吉他》)、王梵瑞(《万重山》,普通话)。西北民歌民谣群大部分唱带口音的普通话,少数人唱方言,由此创作出了一大批朴拙、诚笃、结实、呆闷而强烈的作品,形成了民谣和摇滚的中国(北方)风格。

新疆民歌民谣群。包括新疆汉人歌手和新疆各少数民族歌手。代表人物有“舌头”(《原始人爱空调协会》)、马条(《篝火》)、张智(《巴克图口岸》)、宋雨喆(《断歌集》)、疆(《牧歌》)、何力(《我就出生在你要我出生的房子里——七十亿分之一的诗与歌》)、叶尔波利(《阿勒泰》)、马木尔(《农民》)、克尔曼(《楼兰传奇》)、帕尔哈提和“酸奶”乐队等。新疆民歌民谣群高手云集,富于传奇性,其作品充满奇思妙想,充满优美旋律,充满遥远气息,充满惊人演奏,充满其他中国地区难以企及的音乐性,更充满了热血、眼泪和自由不羁的意志。新疆汉人歌手唱普通话,纳入方言歌曲观察有些勉强。但他们在本地也是说普通话的,他们的地域特色实在是太鲜明。他们浓重的地方口音更多的是通过音乐表现出来,充满了地方性、个性化的音乐美。

西南民歌民谣群。云贵川桂这一片广大区域,出了不少少数民族歌手,和在口音上相近、大体属于西南官话方言区的艺人。武汉歌手冯翔(《汉阳门花园》)的创作活动,大体也可纳入这一地域予以观察。这一群体从当地的民歌、戏曲、方言文化中,获得了中国根源的、原生性的、经典的表达,由此而获得了被这一方言区广为共鸣的、特别深厚的力量。

这一群体中有一个彝族歌手群落,特别引人注目。代表人物有莫西子诗(《原野》)、吉杰(《自深深处》《彝斯科 YISCO》)、吉克隽逸(《Intrepid大无畏》)、贾巴阿叁(《梦回南诏》)等。他们展现出特别优美的旋律感和歌唱性,有高远的嗓音、山林原野的气息、豪爽的民族性格,并且有非常强烈的要走出去的渴望。

这一群体其他的代表人物有:云南乐队“KAWA”(《出云南记》),四川宜宾乐队“衣湿”(《流杯池》)、遂宁乐队“翠屏缝纫院”(《翠屏缝纫院》)、壮族乐队“瓦依那”,广西乐队“马帮”(《马帮》),贵州歌手尧十三(《飞船,宇航员》,普通话;单曲《瞎子》)。

客家人与潮汕人民谣群。这是两个不同的群落,其间有分有合,为了方便,并列在这里。其代表人物前文后文多有涉及,不赘述。客家民谣唱客家方言,代表人物有“生祥乐队”、罗思容、黄连煜、陈永淘、秋林;潮汕民谣唱闽南语,代表人物有谢铭佑、陈明章、“五条人”、“张三李四”、“农村武装青年”、“玩具船长”、“老街乐队”(莆仙语)。

香港粤语歌曲。自二〇〇〇年之后,香港流行音乐复归为地域音乐的景观。香港音乐之广之深,绝非本文所能尽述。这里只提“C AllStar”(《Cantopopsibility》《生于斯》)一句:“C AllStar”是一个完全承继了广东歌曲的优美并怀抱着香港情怀的四人演唱组,堪为这五年香港粤语歌曲的代表。

听方言歌曲,地域气息和乡土色彩往往扑面而来。

方言歌曲崛起于摇滚乐、民谣的相对成熟阶段。受西方流行音乐冲击和刺激,中国流行音乐发轫并成长,渐趋成熟。此时,对新世界的欢呼与拥抱,对现实的反思与批判,对传统的存续与重构,都到了一个新阶段。方言歌曲正是在这一契机中,萌生壮大。

选择唱方言,是一种主动选择,显示了对本民族、本族群文化认同的觉醒。方言歌曲带来的不只是地方音乐,更有平凡而真实的乡村、山林、小镇生活,世代相袭的民俗和礼仪,传统中国雅文化和俗文化,有时如地方志,有时如地区史,有时如山村大观,有时如县城万象。

方言歌曲绝非单纯的乡土展示,乡村/都市、传统/现代的二元性总是紧紧并立。方言歌唱队伍多来自小地方、偏远地方,生活在大城市、中心城市,在他们身上,现代性的矛盾冲突尤为尖锐、剧烈,反动和融入,都分外猛烈。从音乐上往往能看到,传统家乡乐器和现代西方乐器,总是交织缠斗、对立统一在一起。

通观用方言歌唱和向民歌寻源的队伍,总能感觉到他们身上格外浓烈的边缘人色彩。当此历史上规模最大的城市化、中心化和全球化运动,这人类幅员最广大的和平、发展、繁荣、美好时期,同时发生着改天换地、河山变色、心灵破碎的事实,传统文化、乡土文明、平静生活在政治和资本的双重碾压下破碎、变形、断魂、远去。这些乡城人歌唱故乡失落的传统文明、习俗生活,描绘家乡在开放、巨变进程中的光怪陆离、魔幻演变,自由意识、自然崇拜、神灵护佑三股力量在身内涌动。不管怎么说,终是古今相通、古今一体,今人与古人、子孙与祖先同在;历史不是断裂的,终是一条一刻不息的长河,江汉朝宗,滚滚涌向海洋。

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