柏辽兹的幻想与浪漫
幽州节度使 于 2019.01.27 18:31:08 | 源自:豆瓣网 | 版权:转载 | 平均/总评分:10.00/10

1824年,贝多芬的第九交响曲和《庄严弥撒》首演,这两部作品可谓是贝多芬的集大成之作。三年后,贝多芬卒于维也纳。再往后推三年,也就是1830年,柏辽兹的《幻想交响曲》面世。如果单纯地听贝多芬的第九交响曲与柏辽兹的《幻想交响曲》,我们很难相信,这两部作品的完成时间仅仅相隔了六年,与贝多芬晚期的交响曲比起来,柏辽兹的这部交响曲在结构、配器、气质,乃至整体的声响效果上,要远远不同于此前作曲家的交响作品。柏辽兹以这部作品为浪漫主义交响曲首先画上了浓墨重彩的一笔,也开创了标题性交响曲的先河。

在短短的六年间,交响曲的创作就发生了翻天覆地的变化,这除了是贝多芬的德国式的严谨风格与柏辽兹的法国式的浪漫风格的鲜明反差,更带有着那个时代的缩影。首先,就是作曲家创作的环境正在悄然发生着改变。

在贝多芬之前,有头有脸的作曲家总是与欧洲的皇室或贵族有着千丝万缕的关系。无论是好运的海顿与埃斯特哈齐家族的完美“联姻”,或者是倒霉的莫扎特与萨尔兹堡大主教之间的分分合合,作曲家的创作总是围绕在贵族的喜好上,与贵族是主仆、或者说是从属的关系。因而,在这个时代中——以古典主义为例——音乐的创作总是更注重形式,而非内容。我们很难通过作品本身去探寻其内部更深层的内容,更难从中看出作曲家的经历和诉求。

而贝多芬,是我们知道的第一位做到了离开贵族的“包养”还能经济独立的作曲家。但即使是这样,贝多芬的生活依然很拮据,尽管他能拿到不菲的稿费,但围绕在他身边的、企图通过贝多芬爬上上层社会的亲戚们帮他花掉了绝大部分钱财,以至于晚年的贝多芬常常因为怀疑女佣买菜多花了一分钱而大发雷霆。

但也就是从贝多芬开始,我们才能从音乐作品中听出更多的“人”的味道来。从他的第三交响曲开始,贝多芬对革命的赞咏以及对人性的歌颂便清晰地呈现在音符之中。包括他的第六交响曲,其田园的味道足以让身在音乐厅中的人们的视野转移到阿尔卑斯山脚下的村庄之中……

但是,我们说,贝多芬终究还是一位古典主义作曲家,他上承海顿和莫扎特,下启舒伯特和舒曼,在贝多芬的作品中,对古典主义格式性的东西还是十分注重的。包括他在曲式的安排上,其精妙的程度足以作为古典主义交响曲的典范。

虽然说,德国人一向以严谨和古板著称,不过对奏鸣曲式的执念,似乎奥地利人要更胜一筹,这在交响曲的统筹和安排上,就足以一窥端倪。交响曲在发展到浪漫主义中后期时,其结构就出现了一定的偏斜,在史诗意味浓重的第一乐章与戏剧性张力强大的末乐章互相抗衡的战争中,观众审美疲劳的现象也愈发严重。比如在奥地利作曲家舒伯特的第九交响曲中,这种现象就初见端倪,而奥地利的另一位作曲家布鲁克纳,他能写出完美的第一乐章与气息连贯的第二乐章,到了第三乐章,也还算是一首中规中矩的谐谑曲,但到了第四乐章,对奏鸣曲式执念深重的他就变得有些力不从心,以至于他的第四乐章往往在气势上要显得牵强许多,犹如强弩之末。然而在贝多芬时代,他就已经解决了这种审美疲劳的问题。在他的第三交响曲中,他就用到了变奏曲式写完了末乐章;而他的第七交响曲,则用到了回旋曲式。这种曲式上的灵活运用,使得交响曲听起来更加新颖多变,不至于让人审美疲劳,又在结构上不至于离经叛道。到了德国作曲家勃拉姆斯写他的最后一部交响曲时,也用到了帕萨卡利亚这种变奏曲式的体裁来写末乐章,其幽暗深邃的哲学意味被发挥到了极致。

而在柏辽兹创作他的《幻想交响曲》时,曲式已经不是阻碍交响曲创作推陈出新的条框,相反的,柏辽兹甚至为这部交响曲写了五个乐章,并为每个乐章都写了一个标题,以此来提示观众作品的内涵。这与当年贝多芬创作的第六交响曲的形式如出一辙。可以说,贝多芬打开了浪漫主义音乐创作的大门,他不仅为众人展示了经济独立的作曲家的创作风格,也为后世开拓作曲思路奠定了基础。

浪漫主义音乐的开端总与那个时代涌现出的一批艺术歌曲分不开,而艺术歌曲的出现,也总与钢琴制作的不断完善分不开。1709年,来自佛罗伦萨的巴托洛梅奥•克里斯托弗里在发明钢琴后,将之命名为“声音可大可小的大键琴”(gravicembalo col piano e forte),后来,这个名字被简化成“大小声音琴”(pianoforte),再后来,钢琴的名字被确定为piano。键盘乐器强弱的可控,使得其应用领域得到了极大的拓展,它不仅被用于乐团之中的主奏和伴奏,单独为它创作的作品也越来越多。此后的100年间,随着钢琴制作技术的不断改进和成熟,钢琴成功地做到了一个人演奏就能达到整个乐队在演奏的效果,越来越多的作曲家也更偏向于为这种键盘乐器创作作品。这其中,就有着大量用钢琴伴奏的艺术歌曲——在此之前,艺术歌曲都是用乐队伴奏——其中,就涌现出了舒伯特、舒曼、门德尔松等在今天看来大师级的作曲家。

而在法国,同时期的柏辽兹并未沉浸在艺术歌曲的创作之中,而是朝着拓展乐队的编制、挖掘乐器的性能的领域发展——其实从这里,就能看出再过一百年后印象主义作品出现的端倪——在那个年代,不光是钢琴的制作得到了发展,很多管乐器也在这时逐渐发展成了今天的样子。我们在听由仿古乐团演奏的巴洛克时期的作品时,总会留下一种各声部乐器各自为战的印象。这个时期的乐器——尤其是管乐器——在融合度和统一度上非常差,乐器带有着鲜明的自身特色,而在音色上却很难达到统一。因而,当管乐器合奏的时候,发出的声音远没有今天的乐器那么和谐融洽。而随着乐器改制家们的不断改进发展,管乐器的音色已经有了极大的转变,比如,改为金属制作的长笛音色更加空明柔和,双簧管和巴松管也不再那么呆板滞涩,单簧管则有了更广的音域。更为重要的是,这个时期的乐器在转调上要更为方便,也使得作曲家可以创作出调性更为复杂多变的音乐,而不至于使演奏家们手足无措。比如,在柏辽兹的《幻想交响曲》中,单簧管就有了很多的独奏机会。在这部作品中,柏辽兹主要用到的是降B调单簧管,这种单簧管音色最为纯净,它在交响曲中的每次出现,都带有着鲜明的特色。

柏辽兹所在的时期,也是欧洲社会大变革的时期。1789年,法国革命使得法国的统治阶级几乎灭绝,也震慑了欧洲各国的王室。随之而来的则是拿破仑的革命与战争带来的惶惑和贫穷。而与此同时,欧洲的工业革命方兴未艾。工业革命不仅使得更多人从传统的手工业劳动中解放出来,也极大刺激了社会财富的积累和社会阶层的变革。彼时,农村人口急剧减少,而城市的规模则逐渐庞大,城市文明变得越来越多元化,社会矛盾也变得更复杂。而此时涌现出的作品,一部分是对作曲家身边即景的描写,更多的,则是为人们营造出一个世外桃源,好暂时逃避现实社会带来的苦难。

换句话说,此时的欧洲艺术,正经历着由“看山是山”到“看山不是山”的转变。比如,贝多芬在他的第六交响曲“田园”中,不仅通过拟态的手法描绘了优美的田园风光,更通过暴风雨后农民对上苍的赞美和祈祷描绘出了当时人们的精神世界。而在柏辽兹的《幻想交响曲》中,他一样在第三乐章中写到了田园景色,而此时的田园景色,则暗示了游移不定的爱情。

彼时的欧洲人,不再认为自然景观是人类社会的背景,而是赋予了它们更丰富的内涵。此后,大量对自然景观描写的作品也一一问世——门德尔松创作了《赫布利底群岛序曲》,舒曼创作了第一交响曲“春天”,勃拉姆斯的第二交响曲也有着浓浓的田园气息……作曲家对田园题材的热衷,也反应了当时的人们精神世界的更加丰富,加之之前提到的乐器制作的改进和精良,作曲家们在用乐器模拟自然声音时要更加得心应手。随着社会和时代的发展,后来的作曲家们用乐器模拟出了更多的场景:奥涅格擅长模拟火车的行进,亚纳切克用音乐模拟了人们说话的语调和语气,约翰•亚当斯用乐队模拟了机器运行的动态感……

音乐对社会的反应往往是各艺术门类中最慢的,这大抵是由于音乐更加抽象,对事物的描写更难以拿捏。早在音乐跨入浪漫主义之前,浪漫主义文学和绘画艺术就得以发展。这使得浪漫主义音乐在选材上要更加多元化。在古典音乐中,我们往往会发现大量由文学作品或者美术作品催生出来的音乐作品。比如,贝多芬的第九交响曲就受到了席勒诗句的启发,浮士德的故事催生了李斯特的《浮士德交响曲》,伦勃朗的《夜巡》启发了马勒创作第七交响曲……后来,人们还根据印象派画作为德彪西的创作风格命名为印象主义音乐,表现主义音乐的命名也是由于先有了表现主义文学作品……音乐作品的选材不再围绕着《圣经》,更加世俗的作品在这一时期大量出现,而柏辽兹,则更多地受到了莎士比亚的影响。

1827年9月,还在就读于巴黎音乐学院的柏辽兹,在奥德翁剧院观看肯布尔剧团上演的《哈姆雷特》时,就受到了“犹如晴天霹雳”的震撼。这种震撼不仅出于莎士比亚的剧作,还出于对其中扮演奥菲莉亚的爱尔兰女演员哈里森•史密森的着迷。而柏辽兹创作《幻想交响曲》的动机,就出于他对史密森的痴心和迷恋。

造化弄人,当1830年12月5日《幻想交响曲》在法国首演时,史密森却正巧离开了法国,根本没有机会聆听到这首为她量身定做的情意绵绵的曲子。但有趣的是,此时的柏辽兹刚刚赢得了罗马作曲大奖,正值意气风发时期的他很快放下了他对史密森苦涩的单恋,转而将自己的一腔热血投射到了另一位音乐少女卡米尔•莫克的身上。就在两人订婚之时,柏辽兹收到了来自莫克的母亲的一封信,信中对这段婚事极度不满,并声称莫克已经与另一位制琴师的长子订婚。

痛苦万分的柏辽兹差一点就做出了足以改变他今后人生轨迹的事情:他买了一把手枪和用以自杀的毒药,企图连夜赶回巴黎杀死莫克母女以泄心头之恨。好在,前往刺杀的途中,柏辽兹头脑逐渐清醒,才没有酿成大祸。而就在1832年的12月,柏辽兹终于见到了他梦中的女神史密森,并与她在10个月后结了婚。至此,柏辽兹的第一段感情有了一个圆满的结局。

柏辽兹的《幻想交响曲》,就写于他对史密森的单相思中。在这部交响曲的手稿上,柏辽兹这样写道:“一个具有病态神经质和炽烈想象力的年轻音乐家,在失恋的绝望中吞服鸦片企图自杀。麻醉剂的剂量太小,没有把他毒死,却使他沉迷不醒,梦中出现了一些奇怪的幻觉。而他的感觉、情感、记忆全在他病态的头脑中转化为一些乐思与形象。那恋人本身对他来说也成为一个旋律,就像一个固定观点,他到处都看得到、听得见它。”

在这段解释性的文字中,柏辽兹提到了一个重要的、也是首创的音乐理念:固定乐思。这段固定乐思代表着作曲家若即若离、苦求不得的情人,并如文中写得“他到处都看得到、听得见它”一般,这段固定乐思出现在了《幻想交响曲》的每一个乐章中。

我们知道,柏辽兹首创了“标题性交响曲”这一体裁,这是对贝多芬为第六交响曲留下文字性解释的延续发展,柏辽兹的文字和音乐的联系要更加紧密。柏辽兹为第一乐章的标题命名为“梦幻与激情”。这个乐章甫一开始,音乐就如同颜色晦暗的漩涡一样徐徐下陷,以此生动体现了主人公吞服鸦片后幻觉渐次袭来的场景。在这片混沌的场景中,代表着梦中女神的固定乐思首度出现,在晦暗的基调中炸开了一道亮丽的光线。随之而来的,音乐也变得更加明快,柏辽兹在这里通过快与慢、纠结与宣泄等多种情感,在第一乐章中营造了庞大的动态感。

固定乐思在第一乐章中总共出现了六次。在这六次中,既有完整的出现,也有转瞬即逝的闪现。从这六次固定乐思中,柏辽兹为听众描画出了一个全方位的女神的形象,而如此频繁地出现固定乐思,也是为了加深听众对其旋律的印象。因为,在接下来的乐章中,固定乐思将以更复杂的变奏出现,每次出现也代表着不同的场景变换和情绪转变。

比如,在明快的第二乐章中,主人公的梦中女神的翩翩起舞就成为了这个场景中唯一的亮点。柏辽兹为这一乐章起了“舞会”这一标题。在乐章开始,柏辽兹便用竖琴演奏出了仙乐般的景象。通常情况下,这段竖琴旋律可以用两架竖琴完成,然而在柏辽兹的总谱中,他却建议使用六架竖琴。大量使用竖琴,使得这段琶音有了更丰富的泛音和声场,竖琴本身也带有梦幻般的灵动色彩,因而就恍如梦中的场景变换一般,一场舞会在云雾缭绕中徐徐拉开大幕,主人公在众人纵情的舞姿中,觅得了女神的身影。

固定乐思在这一乐章的出现,其第一句乐句并未完全对位在伴奏声部上,就恍如此时的女神正款款步入舞池。而从第二句开始,固定乐思才与伴奏声部完全对应上,寓意着女神正随着音乐翩翩起舞。柏辽兹通过这种细节上的处理,让音乐在一瞬中显得并不那么完美,却生动地再现了柏辽兹脑海中女神的出场画面。这也是浪漫主义音乐作品与人文主义愈加贴合的体现。

在第三乐章中,柏辽兹将场景转换到了田园之中,这个乐章的标题是“原野景色”。选择了原野作为女神出场的布景,大概也是在向贝多芬的第六交响曲致敬。而在这个乐章中,柏辽兹将乐团声场的空间感拉开,为观众展现了一个难得一见的场面:在序奏部分中,舞台上的英国管与舞台外的双簧管一唱一和,营造出了原野中两个牧人虽然互相看不到,但却可以通过吹奏竹笛相互联络的场面。而这两个牧人,其实就是主人公与他心目中的女神。

在这个乐章中,固定乐思也是以变奏的形式只出现了一次。由降B调单簧管吹奏出的三小节固定乐思转瞬即逝,音色却空明却又略显孤独。不完整的固定乐思就仿佛是主人公与他心目中的女神正在经历着若即若离。果然,在这个乐章的尾声部分,在由定音鼓演奏出的模拟雷声的滚滚鼓声中,舞台上的英国管又一次吹奏出了这个乐章开头的旋律,然而,在舞台外的远处,却再没有双簧管与之相应和了,音乐也随之停止。至此,一种莫名的孤寂感弥散在乐章间寂静的空气之中,主人公终究没有抱得美人归。

在紧接着的第四乐章中,描写了主人公杀死女神后被押往断头台的场面。柏辽兹用了一首进行曲来进行描写,并将标题命名为“赴刑进行曲”。赴刑进行曲铿锵而悲壮,在很多版本中,指挥家喜欢将所有可以反复的乐段都进行反复,营造出了音乐千回百转、且行且止、一波三折的效果,也营造出了主人公对人世最后的留恋和对死亡的恐惧心态。

然而,音乐最终还是要进行到高潮,赴刑的路终究要有终点。就在终点的高潮即将到来之时,嘈杂的音乐戛然而止,幽幽响起的却是由单簧管吹奏出的固定乐思的一瞬。在断头台上等待闸刀落下的主人公在临死之前,眼前还是浮现出了女神的面容。然而,他并没有更多时间来思念他的女神,固定乐思并没有完整出现,而是在几小节之后便被乐团演奏的强音打断——象征着闸刀的最终落下——随后,弦乐的两声拨弦就仿佛是头颅落地后的弹跳。最后,在小鼓和乐团的几声强音中,音乐终于结束,主人公终于走下地狱。

第四乐章与第五乐章无论是在结构上还是在内容上都一脉相承,第四乐章可以看做是第五乐章前的间奏曲。在第五乐章中,柏辽兹将其命名为“女巫安息夜之梦”,主人公终于来到了地狱。此时的地狱中,正在举办着女巫与魔鬼的盛宴。在盛宴中,主人公依然不忘寻觅女神的身影。然而,此时的固定乐思却不再那么安详静谧,而是由切分音组成,呈现出了一种狰狞、癫狂的姿态。此时的女神早已不再端庄矜持,而是加入了这疯狂的盛宴之中。在钟声与“震怒之日”主题之后,音乐愈发狂乱,几近失控,并最终在疯狂的音乐漩涡中结束。

至此,柏辽兹在他的《幻想交响曲》中,为我们讲述了一个完整的故事,虽然各乐章在逻辑上略有欠缺,场景的跳跃感略大,但依然不妨碍我们还原出一个哀婉的爱情悲剧故事。柏辽兹描写爱情悲剧的动机,大概也与他着迷莎士比亚的剧作有关,他的很多作品,都与莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》及《哈姆雷特》在气质和内涵上有着惊人的相似性。

柏辽兹的《幻想交响曲》之所以在今天看来依然熠熠生辉,不仅在于这部作品具有着完整的故事性,以及“固定乐思”理念的首度出现,还在于这部作品在配器上与此前的作品截然不同。在柏辽兹之前,大部分交响曲都是双管制,铜管乐组极少出现长号,出现大号的作品更是凤毛麟角。此外,之前的交响曲中也极少出现竖琴、镲、小鼓等色彩乐器。然而在《幻想交响曲》中,柏辽兹在双管制的基础上,还添加了短笛、英国管、降E调双簧管(高音双簧管)和另外两把巴松管。在铜管乐组中,柏辽兹采用了四把圆号、两把小号、两把短号、三把长号、一把大号和一把奥非克莱德号(在有些版本中,奥非克莱德号也用大号代替)。除此之外,这部交响曲还用到了大量打击乐器,其中,在第三乐章中,需要四个人分别演奏四台定音鼓,在第四乐章中,还需要两个人分别演奏两组定音鼓。此外,还需要两台大鼓、若干台小鼓、镲,以及C和G调两座教堂钟。如果按照柏辽兹的要求,竖琴的数量最好是六架。

如此庞大的编制,在当时可谓是前所未有,而音乐塑造出的富有层次感的声响效果和丰富复杂的音色,也是此前的音乐作品里极为罕见的。柏辽兹不仅从内涵和意义上开创了浪漫主义的先河,更从听众的直观感受上,为人们打开了浪漫主义听觉的先河。后来,柏辽兹还为他理想中的乐队的编制进行了描画,在他的理想中,一支交响乐团的编制甚至要比他之后的很多作曲家的作品编制还要庞大,不仅有上百把小提琴,更是出现了不同调性的萨克斯、半月铃、古钹等等许多不常见的乐器。尽管柏辽兹对乐团的编制有着如此疯狂的想法,不过他撰写的《配器法》却依然是今天音乐学院中教授配器的教材,他的配器风格也影响了之后很多作曲家,这其中就包括威尔第、马勒、拉威尔等等诸多名家。

作为开创浪漫主义交响曲先河的作品,柏辽兹在他的《幻想交响曲》中显露出了他对交响音乐创作的极大野心,他的浪漫主义气质也在其中展现得淋漓尽致,用“幻想”这一富有诗情的标题为交响曲命名,也颇具有浪漫主义的气质。从柏辽兹的作品中,我们即可管窥十九世纪欧洲音乐的典型特征,也预示了此后古典音乐创作的整体走向。而整个浪漫主义音乐,仿佛早已出现在柏辽兹的脑海之中,只待人们去一点点的发掘。

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