交响乐团推动交响乐创作
张佳林 于 2018.04.11 18:36:50 | 源自:弹钢琴的张佳林的博客 | 版权:转载
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交响乐创作有点类似小说,管弦乐队序曲、有独奏声部的小型管弦乐队作品就像是短篇小说;交响诗、交响组曲、多数器乐协奏曲就像是中篇小说;而奏鸣曲式的多乐章交响曲则像是长篇小说,是创作者最呕心沥血、为自己艺术生涯树立的里程碑。从二十世纪后半叶以来,交响乐的社会影响力与演出市场行情也与小说类似:纯音乐与纯文学整体上脱离大众视野和主流市场,短篇顺势走通俗化、宣传性路线,中篇还偶有能够引起轰动效应的名作,长篇则基本上是象牙塔内的自产自销。小说好在还有每年一届的诺贝尔文学奖,因此每年至少还会有一位文学家的长篇小说会在全世界大卖。而古典音乐创作领域没有类似的能够引领大众的评奖,自肖斯塔科维奇之后,尽管在古典音乐圈内布列兹、潘德列茨基、戈雷茨基、古巴多丽娜等等名字如雷贯耳,但即便在泛知识分子阶层,听过他们作品的人也为数不多,更不具备大众知名度。而有大众知名度的作曲家,基本是因为他们的“短篇”和“中篇”,特别是影视配乐或主题歌,换句话说:中外古典音乐家的大众知名度,取决于他们在通俗音乐领域取得的成就。

如今交响乐创作的现状,中外的情况是差不多的,面临的困境主要是来自外部:过去,在没有电的时代,能够消费得起艺术、在夜间能够点得起蜡烛的阶层,希望的是艺术作品越长越好,最好能够将从黄昏到午夜如此漫长、无所事事的时间全部填满,所以那个时候流行四个多小时甚至更长的戏剧和歌剧、上百万字能看半年多的小说,相比之下四十来分钟的交响曲、半个多小时的奏鸣曲都算不上冗长,在19世纪一场音乐会开三个多小时是家常便饭。但后来电气化生活改变了一切,特别是人们休闲娱乐的方式。加之19世纪末到20世纪初世界性的政制变革,原先古典艺术的主要消费者与赞助者——有钱又有闲的贵族阶层濒临消亡,古典艺术的生存环境和受众阶层都发生了根本性的变化。特别是二战后全世界都进入到追求效率、性价比的时代,无论是知识分子还是普通大众,绝大多数人追求的是高效率的娱乐:用尽量短的时间、花相对少的钱,得到尽可能多和相对好的享受。很显然,这是交响曲、长篇小说等等传统艺术形式不可能做到的,因此它们被大众市场边缘化甚至暂时彻底摒弃是无法避免的。在残存的小众市场,从18世纪流传至今的大量经典作品已经足够消费,C.P.E.巴赫、海顿、莫扎特、舒伯特、柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫作等等大师的一些冷门交响曲尚还鲜有机会上演,市场并不热切期待当代新作品层出不穷。另一方面,“发烧友”层面的古典音乐爱好者欣赏口味多数已经固化,并非所有的爱乐者都有意愿、有能力接受全新的音乐语汇和理念,而初涉古典音乐的普通听众,在还没有对莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯的交响乐作品有充分体验的情况下,让他们欣赏当代交响乐作品,就像没看过《伊利亚特》《浮士德》直接看《尤利西斯》、没看过《红楼梦》《儒林外史》直接看《黄金时代》一样,虽并非完全不可为,但总会有不得要领之处。

除此之外,交响乐创作自身的传统,也有制约其亲民的内因:在17、18世纪的欧洲,音乐还属于“服务业”、音乐家的地位还处于高等仆人的时代,交响乐的创作必须迎合大多数欣赏者的心里接受习惯:通常3至8分钟的音乐是最容易被人接受的(其原因有待进一步研究,或许与多数人精神高度集中的时限有关),因此在19世纪以前,交响乐作品单乐章的时长通常在10分钟以内,多数在6-8分钟其间。进入19世纪以后,古典音乐进入卖方市场时代,艺术家的社会地位以及谋生方式的改变,使得他们的创作越来越以自我为中心,强调表达的由衷与充分,追求作品技术与内容的深度,在形式上强调独创性。特别是大型交响曲的创作,它不再是供贵族私人乐队演奏的消遣品,而是作曲家技术能力与思想深度的全面体现,是艺术家生前身后隽永的碑铭。因此从贝多芬开始,交响曲的规模越来越庞大,全曲从二十多分钟逐渐膨胀到八十多分钟,直至马勒那些超过一百分钟的鸿篇巨作,单乐章超过二十分钟,这早已超越了普通听众的承受极限。或许在19世纪末20世纪初还有些遗老遗少可以在某个下午放下歌德的诗集或伏尔泰的小说,去剧院听一场三个小时的交响音乐会。但在今天,当你从单位工作八小时下班接完孩子回家啃上一个汉堡包再奔向音乐厅,那里有一个六个乐章两个多小时的无标题交响曲在等待你,这对于生理和心理都是令人敬佩的磨炼。所以我们这个时代最受欢迎的交响乐是久石让的动画配乐和施特劳斯家族的维也纳舞曲,因为它们相比之下,无论形式还是内容都更接近于通俗音乐。

《梁祝》协奏曲、《黄河》协奏曲、《春节序曲》、《海霞组曲》等等几部享有盛名的中国交响乐经典作品,之所以久演不衰,一方面在于他们精湛的质量,更在于它们的通俗性。它们都借用了已经在大众中广泛流传、耳熟能详的旋律,篇幅适中,在和声使用和动机发展方面并不追求复杂、个性,但在配器细节和音响构建方面精益求精,这其实和施特劳斯家族的圆舞曲、勃拉姆斯及德沃夏克的《匈牙利舞曲》异曲同工。然而在当代,与歌曲和一些器乐独奏曲情况不同的是,交响乐创作是一项必须掌握高度专业技能的技术性工作,它不存在“无师自通”的可能,因此交响乐创作不存在“学院派”和“民间派”之争——充分掌握大型管弦乐队配器技巧的作曲家,如果从学习背景分析都是“学院派”。因此交响乐作曲家所面临的困难,和所有“学院派”艺术家、科学家所面临的困难是一样的:如何让高技术、知识含量的艺术作品和科研成果,转化为生产力。具体到交响乐领域,就是难以让有深度、有个性、不流俗的交响乐作品顺利进入商业演出市场。 当代作曲家的原创交响乐作品,除了影视配乐和主旋律委约作品外,大多数是难以进行良性商业运作的,这些严肃作品的上演经费多数直接或间接来自国家专项拨款和企业赞助,少数是作曲家自筹资金,这在国内外情况是相同的。既然“不挣钱”,作曲家写交响乐的动力,则来自于继承人类文明结晶的使命感和作品面世时的成就感。从这个角度,交响乐创作的兴衰,关键在于交响乐团的兴衰,这和歌剧创作与歌剧院、电影创作与制片厂的关系一样:要有上演的可能,才会有创作的积极性。因此交响乐团的运营状况和专业水平,直接决定了交响乐作品演出的数量和质量。从古至今,交响乐创作繁盛的地区或国家,必然也是交响乐名团辈出的地区和国家。任何国家的交响乐团都愿意演奏本国作曲家的作品,因为乐团对自己国家和民族作品的诠释具有天然的权威性,前提是作品的质量足够高,能够有当“招牌”分量,因此交响乐团质与量的提高,也会反推该地区和国家的交响乐创作的提高。正因如此,对中国当代作曲家们交响乐创作最大的支持,就是大力促进中国的交响乐团建设和水平的提高。随着中国的交响乐团走向世界,中国当代交响乐作品自然也会在世界范围内得到更好的推广。

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