假意通向重生之门
李皖 于 2017.11.18 14:56:53 | 源自:李皖的博客 | 版权:转载 | 平均/总评分:00.00/0

卢庚戌将嗓门压低,低到与黑暗融为一体,低到黑暗深处,由此重获他的声音,一个诗人的歌声。

专辑《我的生命不过是温柔的疯狂》(2017)是一张诗歌集:整张唱片,9个曲目,将诗唱成歌,将歌词写成诗作。第一首是序曲,《寻找诞生的大海》,无词。其余8首:4首是卢庚戌为诗歌谱曲,词作者分别是德国诗人里尔克(2首)、中国诗人北岛和美国女诗人玛丽·伊丽莎白·弗莱;4首是卢庚戌自己词曲,卢庚戌的词,也是诗。

不知从何时起,诗人的声音,就成了这种黑色的、低沉的、深重的,不乏悲哀与伤痛的声音。这声音的源流和伦纳德·科恩、娄·里德、“大门”乐队有关,与4ad有关,与歌特音乐有关,与黑暗浪潮(dark wave)有关。如果细加分辨,当能看到这沉沉一线,从北美大陆、英国、北欧发端,于上世纪60年代、80年代,一路延至新世纪、延至中国的这一条路迹。不少中国歌手,或明或暗,显示了这种影响;尤其那些严肃的歌手,当进入特别严肃的主题,即成为这黑色民谣的一员。本世纪以降,比较显赫的例子有左小祖咒、木玛、“低苦艾”、李志、马木尔、张智、万小利、“腰”、“痛仰”、陈升、陈珊妮、钟立风、宋冬野,近两年,则有陈鸿宇和卢庚戌。

从声乐角度看,这一暗流展开了人声在中低音区的魅力,大大发掘了人声尤其是男声在中音和低音的声乐潜力。卢庚戌在这张唱片上的表现便是这样,他在中低音区的演唱能力,达到了自2000年专辑《未来的未来》以来的最大值。外在的表现可能并不张显,但内在的进步之大难以想象。正是在中音、中高音音域的非凡的厚重,撑起了整张专辑,撑起了像专辑标题曲这样的歌曲。这也是歌手重新发现、发掘自己的一个过程,是重新感觉到陌生、新奇,发现陌生旅程的一个过程。《我的生命不过是温柔的疯狂》试图概括的是人生的旅程——邂逅;可贵的陌生;虚妄的热情;然后拥抱,拥抱那温柔的疯狂。这成为这位歌手在历经这么多年后,在中年之际再次审视,对人生的重新认定。在这歌者看来,这人生既是一种失足跌入,又不乏某种自觉自愿,总体来看,这短暂的,在“天亮”之前终结的“忠诚”和投入,既注定归零,充满了无望,又深怀着终究无法克制的迷恋。

温柔又疯狂,这差不多是这种诗人之声在声音内涵上的内容。它是低沉的,但低沉中压抑着强烈;它是内蕴的,但内蕴的盒子里封装着内心的动荡。《来吧爱情》取自Maximilian Hecker的旋律,最能表现这种声音内涵。歌曲没有高潮也欠缺副歌,通篇貌似浅斟低唱,但这低唱里却包裹着内向燃烧的烈火。所以“吹起火光”“点燃枪膛”“击穿心脏”的吐词毫不意外,正是题中之意,它所带来的“花的海洋”和“来到天堂”,也正是顺理成章。平静之中是黑暗,黑暗之中有激荡,激荡之中渴盼着救赎,救赎之中期待搭建起更高处的宁静。温柔又疯狂,宁静又激荡,正是这种诗人之声所拥有的两面性。

爱情再次成为人生中至关重要的主题。爱情既是一个具体内容,代表着这人生中精华的、精要的一个部分,同时也是一个宏大比喻的喻体——象征了这人生的特色内涵以及某种状态、某种态度。在卢庚戌自己作词的《来吧爱情》之后,紧跟着的是改编里尔克的诗作《情诗》。《情诗》更深地表达着对人生及其人生态度的这种指向。这种深情,这种对爱的深情,这种像爱情一样对人生的深情,是疯狂的、极致的、悲壮的,是悲剧性的又是崇高的,由此呈现为一种忠诚不渝的愿心,一种人生中无法止息的永恒的欲念。对生命来说,这正是万物生生死死、永远轮回、永恒不息的动力。

除了刻意压低嗓音,取消高亢,这些歌曲也“取消”了旋律,有意地、部分地拒绝了婉转和舒展。相对于卢庚戌成军16年的著名二重唱“水木年华”,这张专辑没有一首歌有“水木年华”那种华丽副歌,甚至,在音程上跨度开阔的旋律也基本上消失了,取而代之的是——所有的旋律都紧贴着诗作本身,意在发现一种近似吟诵趣味的、低调的、诗人式的旋律。显然,与常规歌曲相比,这种旋律更像是深思、沉吟,因此更像是诗歌。专辑所选、所作的词作,在诗体上均为同一形式的重复,段与段形式相同,于是,低调的旋律所建立起的,是一种反复的美学——在重复中加重肯定,在模进中渐行渐深;缓缓、深深地循环,发现深层次的意义,发现表面的辞章下面,更为沉重的秘密。《时间的玫瑰》就是以这种形式,将北岛演变为苏格兰风味的北岛。吉他、手风琴和风笛,一圈圈逐渐旋转出变故与归途、老去与新生、失败与凯旋的主题,苏格兰风笛很成功地渲染出那种从热闹、冥想到欢乐、狂喜的气氛,揭示死亡的重生主题。

整张专辑的9首曲目,从结构上看是一个从出生到死亡、从摇篮到墓地的圆。从《序:寻找诞生的大海》开始,到第8首《大鱼》,专辑已经开始步入终曲。这首歌与蒂姆·伯顿的同名电影应有关联,但是更为抽象,只说了最要害的一两句话。它所反映出的卢庚戌的生死想象和人生价值,与之前的歌曲一脉相承,是一种对永恒的渴念。在人之将死的一刻,歌者所期求的境界,近乎不生不死不灭,与自然宇宙同归的宁静不动状态。

《致爱人》,是专辑真正的最后一曲,它不加隐晦、场景分明地站到了墓地前。玛丽·伊丽莎白·弗莱的这首名篇,以对爱人的叮咛,表现了死后的这样一个境界:生命虽已终结,但死者的灵魂依然在这个世界上永存。“我”已经不在这墓里,那蓝天、那风、那阳光、那白雪、那鸟儿、那星星,都有着我的灵魂,都在守护着你。万物有灵,万物皆我,这达成了一种解决方案。《致爱人》是一首非常达观的生命终点之歌,它的乐观,它的永恒的慰藉,甚至脱离了哀歌范畴,成为对人生也包括对死亡的绝对的肯定和喜乐。

在创作这张专辑时,卢庚戌有过一种困惑——他找不到大众响应的主题。以阿多诺、罗森贝格等引起的思潮,严肃的评论者倾向于认为,大众文化是单调、平淡、庸俗、无趣的,工业文化更沦为一种虚假的生产制造,因此,人们有时会轻视大众歌手的努力,将大众化等同于庸众化。仿佛是对这种观察的印证,“水木年华”虽然极为成功,却始终给人一种刻板印象。以艺术的眼光看,它的歌曲浅薄而流俗,很少不是平庸的。

但是,从人类贯穿始终的艺术创作实践来看,大众化作品,一直都面临着比小众作品更大的创作困难。优秀的大众作品,往往需要更为复杂、宽广、艰巨的创造。当卢庚戌想创作一张完全区别于“水木年华”,更为深刻、诗意的专辑时,他就面对着这种困难。终究,他是重视大众化、选择大众化的歌手,即使是要做一张诗歌专辑。反复权衡、思索之后,最终,他选择的是爱与生、生与死的主题,所做的是一张生死之歌的专辑。在这个分崩离析的分众时代,或许,这是唯一可行的选择方向。

当然,这个时代,与分众化相应的,是相对主义。大众主题的不可得,共鸣的不可能,集聚的失效,归根到底,是物欲、享乐对精神的离散力量。所以这个生死之歌的主题也注重失效,并带着这个时代命定的轻。比如,《我们生来就是孤独》全部的意旨,甚至不如过门中纤细地颤抖的曼陀林、微寒的怕冷的曼陀林更具有感染力,它真是没说出什么有意思的新内容;而里尔克沉重无比的《严重的时刻》,被卢庚戌唱出来,增量不多,如果寄予更高期望,它甚至不曾抵达那诗歌本来的语境。生死谜题,人世大局,人生大限,貌似有解决,却终归旁落、失语。

卢庚戌一直有对爱尔兰音乐的深深迷恋。这张专辑,从编曲看(主要作者关天天、李延亮),可说是这爱尔兰音乐在重洋之外的一枚果实。可贵的是,在这枚果实里,爱尔兰音乐几乎是隐形的,通篇见不到爱尔兰音乐的典型样式,也极少用爱尔兰乐器。许多歌曲只有一两件乐器,即使这专辑所有的伴奏阵容全数亮相,也不过就是风笛、手风琴、小提琴、吉他、曼陀林。但爱尔兰音乐精神性的实质,那种宗教性的孤绝,却高度凝练,达成了这音乐诗人声带后面厚重的骨肉。一二原声乐器,三两环境声,却达到了如民谣全乐队的重量,这音乐简约、至简,高度克制,却又无比饱满,鼓胀欲裂。

专辑全长仅34分钟。在华语歌坛,极少有这么短的专辑。极少有有这么简短的作品,倾听它的感受,却不短,而仿佛长若一生。

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水木年华............
发表于2017.11.21 13:26:03
3
113.129.***.***
113.129.***.***
李皖出品,必属精品。
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发表于2017.11.19 22:07:06
2
121.031.***.***
121.031.***.***

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发表于2017.11.18 16:17:49
1
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