中国传统的民族音乐在自我发展中，一方面有着十分顽强的继承性，另一方面又具有在可能达到的范围内勇于吸收和乐于化解的兼容性。现代民族管弦乐队的构成及其发展过程也充分显示出上述品格。其主体的基础是： 民间丝竹乐、吹打乐以及其他乐种的性能分解、精心筛选、重新组合与适当放大。其客观的依据是： 参照西洋管弦乐队功能分组的结构经验，来思考民族管弦乐队功能分组的新型结构。在这一短短的历史发展过程中，在初期虽然显得十分匆忙和幼稚、浅陋，但随着乐器改革的不断进步，以及声部系列化的不断探索，使大型民族管弦乐队的结构规模也相对日趋完备起来。
这里，我还想说明一个颇有争议的情况。人所共知，在音乐界主张民乐还是以七八个人的组合为佳，反对搞大乐队规模的说法由来已久。但其中最具权威性的老前辈贺绿汀先生约在十多年前曾亲自对我讲过，他已收回了那种看法，认为大乐队的实践还是应该肯定的。他的这一新的认识，很令人为之感动和敬佩。
显然，人为地限制某种乐队发展的观念，是不切实际的，也是脱离现实的。当然，民族乐队功能的相对完备，并没有完全摆脱其长期存在着的弱点与缺憾。
我仍然以为，目前大型民族管弦乐队基本模式虽已普遍存在，但不一定就是唯一理想的模式。无论从乐队的基本体制或是创作实践方面，都仍然属于实验性质。因而，所谓乐队编制定型化的提法为时尚早，应留有多方调整的余地和多种实验的可能。比如，在弦乐群体力量的选择和定位上，除了目前的以拉弦乐群体为乐队重要基础的模式外，至少还有另外两种可供思考的模式，即以弹拨乐群体为基础的模式，或以拉弦乐群体和弹拨乐群体并重共同为基础的模式。如果有可能，我们希望有多种不同模式的实验和利用。
大型民族管弦乐队的构成及其规模的存在，它的多功能、多色彩及其表现力的丰富和潜在能力，为乐队创作提供了交响性探索的广阔天地。对民族管弦乐进行交响性的探索，是创作思维和技术手段充分展开并综合运用的必然途径。这是一种进步，是乐队总体艺术表现力的扩展与深入。
以北京、上海、香港、台北为代表的几个大型民族管弦乐团，十多年以来都不同程度地进行过交响性的实践，并积累了不少经验。
第一种情况是，将欧洲古典或其他类型的外国管弦乐作品进行移植，编配成民族管弦乐曲。这在一定程度上获得了某些成功的经验。比如，在乐队音响的均衡感方面，在音乐结构和节奏的严谨方面，在音色的调配以及调性的转换方面，都可能通过这些经典作品的移植得到特别训练，从而扩展并丰富了民族乐队的表现力，然而总体上仍然存在着不少问题。比如原作中属于铜管方面的因素（特别是音势感）是不可能得到妥善安置的，中国拉弦乐群体无法替代西洋弦乐群体的全部功能（音色的穿透力和音区分布等），中国弹奏乐群体如何恰当而有效地使用也常会出现问题，特别是在旋律和节奏的风格——音乐语言的综合陈述把握方面，往往出现某些习惯性的差距，等等。但我仍然认为，这种尝试也带有探索性质，对于民族管弦乐队自身规范化的演奏训练是非常有益的，而且在音乐文化的国际交往中发挥了良好的作用。
另一种情况是，将中国的某些管弦乐作品移植过来。这种情况，除了在音乐语言和风格性的把握方面不会成为问题（而且有时强化了某些民族性的因素）之外，其他诸多方面的问题，如在第一种情况时所述，也依然存在着。对这些问题，在我自己移植《黄河》和《嘎达梅林》时是颇有感受的。尽管我会做得很细心很周密很慎重，也难以完全避免那些意料中的缺憾。
第三种情况，也是更主要的实践方面。作曲家按照民族管弦乐这一特定的创作领域和思维方式进行交响性的探索。20世纪80年代初，较早的一批获奖曲目如《达勃河随想曲》《蜀宫夜宴》、音诗《流水操》、二胡协奏曲《长城随想》、古筝与乐队《汨罗江幻想曲》以及《水之声》《骊山吟》等。这一批作品，大多是在注重风格、调性明确的主调音乐范围内，在传统的功能性和声和民族调式和声相结合的基础上，向民族化、交响性的方向自由扩展。同时期和后来出现的另一些作品如琵琶协奏曲《祝福》、二胡协奏曲《莫愁女》、古筝协奏曲《孔雀东南飞》、中阮协奏曲《云南回忆》、交响音画《塔克拉玛干掠影》等，也大体属于同一种类型。但其中有些作品（如所举最后两部）在乐队思维和艺术手段上有所扩充而另有新意。同时期，香港中乐团也演奏过为数不少的这一类型的作品，如《云南风情》《拉萨行》等。我认为，这一批作品在民族管弦乐交响性探索的道路上卓有成效，它们更加贴近现实主义和浪漫主义的完美理想，贴近普通人对于生活的感受，也较容易为广大听众所理解。
还有一种情况，就是20世纪80年代中期以来陆续涌现出一批青年作曲家在民族器乐领域大胆探索与创新的潮流，他们更多地运用西方近现代作曲技法和极其个性化的理念进行实验性的创作。他们其中有的对我国传统文化和传统音乐有着良好的素养，对主要民族乐器的性能也颇有研究和认识。除了更多使用各种小型组合进行尝试外，也有若干大型乐队的作品展示。其中一种带有普遍性的观念是，将20世纪近现代作曲技法同意象中的更古远的传统文化（音乐的、文学的、哲理的和精神范畴的诸多因素）嫁接起来，力图营造出某种具有现代意识的原始形态。在专业范围内，对这种突破性的探索精神，大都表示完全可以进行探索，但在具体评价某些作品和相关的音乐会时，却反映出两种截然不同的看法，褒贬不一，相距甚远。据我所知，香港中乐团在上述方面的探索和实践，比之内地还要早一些。当然，差不多同时也出现了某些雷同和单调，后来其真实的情况表明，能够持续保留在音乐会节目表中的作品仍然寥寥无几。有时还为此失去了一批听众。这和这种现代音乐的思潮的根本观念有关，应该更多地持一定的“批判地借鉴”方针，而不能无批判地借鉴，才有望逐步解决这一问题。
民族管弦乐交响性实验的道路极为宽广，不可能限定更不能排斥任何类型的探索。我们只是不能盲目赞同某些以所谓“现代技术”至上的观念去亵渎传统艺术的创新，从而虚张声势、故弄玄虚或者言不由衷以至无视听众的倾向。作为听觉艺术而藐视听众，终归是玩世不恭的。缺乏技巧的艺术和缺乏艺术的技巧，同样不会有生命力。就技巧本身而言，也不存在“新”与“旧”的鸿沟。这里，我还十分赞同一位老艺术家的话： 对艺术创作而言，能够影响我们进步的只有陈旧的思维，基于表达的内容，而没有过时的技巧。
交响性的概念，是作曲家通过复杂的音乐思维，对于艺术形式和技术手段诸多因素综合运用的集中体现。在这一创造性的过程中，思想的深度和技艺的高度同样重要。
在乐队创作的实践中，对所谓交响性构思的“诸多因素”，是否需要探求其民族色彩?可以确信，中国的作曲家们都在进行思索。作曲家从题材立意，结构布局，直至旋律或非旋律线条的展开，节奏的运行，和声与复调的组合以及色彩对比和张力动态等各种要素，都会审慎地去进行选择和比较。而在选择和比较中，会注意到其技巧性和风格性的统一，会注意到对各种民族性的“基因”“元素”进行开掘，并试图规范到各自所需要的交响性思维中去。
这些民族性的所谓“基因”或“元素”从何而来?概括而言，应从作曲家深厚的民族文化素养中来。这里所说的民族文化素养应是广泛的。可能包括传统音乐在内的各种传统艺术领域以及传统的文学理念、哲学思想等，比如人所共知的中国戏曲音乐，则是民间传统音乐中发展得最充分的艺术形式之一。它的最微妙之处在于相对稳定的程式中所包容的无穷变化。它所肩负的职能，使它成为从无数重大历史题材到无数民俗风情的戏剧性的宽阔的音乐载体。无疑，戏曲音乐中蕴藏着异常丰富而有趣的节奏规律以及耐人寻味的“韵”的资源，是值得作曲家去研究和开发利用的。
总之，在民族管弦乐交响性的思维中，完全有可能将复杂的技术手段同典型的“民族因素”融合得更鲜明、更自然，而且更有个性和更有新意。
本文节选自刘文金文章《民族管弦乐交响性的实验》
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