勃拉姆斯的鸿篇巨制，大多是在“慢”与“拖”的状况下完成的。德国人精益求精的工匠做派，与米开朗基罗绘制天顶画近似的情境，是他面对“大作品”时给予自己的要求与挑战。当然，生活在“巨人的阴影”里已是勃拉姆斯的宿命。近处的阴影是恩师舒曼，远处是贝多芬。舒曼对他才华的确认与鼓励，夹杂的对舒曼夫人克拉拉的爱慕，直到舒曼壮年时死去带来的刺激与惶恐，成了勃拉姆斯创作“安魂曲”的外在契机。那时他二十多岁，尚不具备完成一部神学声乐作品的真正实力。到他三十多岁时生母去世，这部时断时续的《德意志安魂曲》，才在另一个契机到来时完稿，前后已有十一年光景。而他的《第一交响曲》“磨”了十年，才拿出来示人，起因在于贝多芬交响曲的伟大对他形成的压力。勃拉姆斯怕人拿他与贝多芬比较，而他自己，则是反复与贝多芬暗地里比较再三。只有高手，才知道另一位高手的功力。

我们今天通行的译名《德意志安魂曲》并不准确。勃拉姆斯的意思，是全曲的歌词部分均不用从前“安魂曲”曲式遵循的使用拉丁语的习惯，改用德语，这部作品的名字当是“一部德语安魂曲”。可一个名字一旦约定俗成，断难改变，由此带来曲解与穿凿，让人以为是为德意志民族或德国“安魂”。在“误读”与“妄解”成为王道的这个“阐释的时代”，似乎也可衍生新的意义，作曲家管不了“传播”。连勃拉姆斯本人也有《德意志安魂曲》的六小节与七小节两个版本。他不停修改自己的作品，演绎者也莫衷一是。目前通行的，是七小节版本，而勃拉姆斯则倾情于六小节。

在乐迷公认的四大安魂曲里（这也有争议，争议的人物在弗雷与布里顿两人身上，老乐迷选择的是莫扎特、勃拉姆斯、威尔第与弗雷的创作），我个人认为莫扎特与勃拉姆斯分量重，可以两相比较。在力度与内心的悲痛上，勃拉姆斯更为浓重与强烈。《德意志安魂曲》表达的，不是莫扎特式天国的安抚，而是今生的救赎。“此在”的意义大于“彼岸”，更为人性，也显得结实，有力。莫扎特的《安魂曲》十分干净，圣洁，人声在天际歌唱；勃拉姆斯则是在大地上咏叹。而威尔第的“安魂”有歌剧思维，弗雷的作品规模小了一号。

在多个《德意志安魂曲》版本里，我喜欢瓦尔特在哥伦比亚公司推出的老录音版。瓦尔特是马勒的学生，擅长指挥“大”作品。在这张唱片里，“哀恸”充满浓度，人声似雷声滚滚。其他版本，最为知名的是卡拉扬版与克伦佩勒般，两位指挥大师同时使用女歌唱家施瓦茨科普夫担纲人声。施瓦茨科普夫容貌高贵，声音条件虽不算出众，但情真意切，歌声深沉，极具魅力。克伦佩勒版于1961年录制，百代公司出品。乐评家普遍认为此版最具德国味儿，契合勃拉姆斯希望表达的精神。

指挥家布鲁诺·瓦尔特指挥的《勃拉姆斯德意志安魂曲》录音

指挥家奥拖·克伦佩勒指挥的《勃拉姆斯德意志安魂曲》录音（百代录音、华纳再版）

七个乐章的歌词分别是《哀恸的人有福了》《凡人的躯体皆如野草》《主啊，让我知道我生命的终期》《你的居所令人神往》《你现在也充满悲伤》《我们这里没有永恒的城市》《死亡的人有福了》。这些歌词来自他的筛选，也预示着天主教语汇成熟而完整地转入了德语系统。天主教看重赎罪与来世，勃拉姆斯侧重今生的安抚。他出生于路德新教所在的北德，对宗教的看法与前辈作曲家不同。也许，来世虚幻，与其相信复活，还不如把握住当下。

但当下与永恒之争，是生者与死者无法亲证的事情。可以把其称作未知予以搁置，也可以用大神秘加以概括。关于今生，个人的力量有限，舒曼的疯狂与死亡，自己母亲的过世，勃拉姆斯又能做什么呢？就连舒曼的遗孀克拉拉，他也不敢轻易走出阴影，与其携手。今生，不过是困境与无所作为，生者在自我安抚里仍满身风雨，尽现蹉跎。

唯一可做的，大约就是创作。安慰自己时也安慰了众生。其他的不过身名俱灭，江河奔流。

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