理查·斯特劳斯1864年6月11日出生在慕尼黑，1949年9月8日在巴伐利亚的加密施-帕登克森去世。有关这位作曲大师一生生活经历的资料非常有限。斯特劳斯活到85岁，他沉稳地度过了一些最令世人瞩目的大变动。有评论说，他在他的加密施豪华别墅的大墙里，随着历史的进程，梦游般地轻松度过了瓦格纳和布拉姆斯的时代，历经纳粹的鼎盛时期，一直到了布莱兹和斯托克豪森的年代。这一切都在斯特劳斯的晚期作品《最后的四首歌曲》（Four Last Songs）中有惊人的反映，这是在他漫长生命的最后时刻完成的作品，距离梅西昂创作的那部引领战后先锋派整体序列音乐发展的作品《Mode de valeurs er d’intensites》大约只有一年的时间。
事实上，斯特劳斯在19世纪的历史上已经留下了不可磨灭的印迹。他21岁的时候就做了当时的指挥大师汉斯·冯·彪罗（Hans von Bulow）的助手，30岁在拜鲁伊特做指挥。此后他频频出现在欧洲各大首都的舞台上，每一次都受到热烈欢迎，最终使他在1898年的柏林赢得了受人尊重的皇家普鲁士宫廷歌剧院首席指挥的职位。
斯特劳斯作为作曲家的早期经历也相当可观，他的三部交响诗《唐璜》（Don Juan，1888年）、《死与净化》（Tod und Verklarung 1888-9年）和《蒂尔·埃伦施皮格尔的恶作剧》（Till Eulenspiegels lustige Streiche，1894-5年）使他在31岁的时候就闻名于世。到了19世纪末，他已经成为德国一流音乐家中堪与海顿和莫扎特齐名的最年轻成员，以至于后人们常常把具有多重形象的他与某位早已经去世的人混为一谈。当托马斯·比彻姆在1947年邀请已经83高龄的斯特劳斯出席他在伦敦举办的音乐节时，许多人都为见到他还活着而感到惊讶。
像费利克斯·门德尔松的情形一样，优越的家庭环境使斯特劳斯的童年无忧无虑，令人羡慕。他的父亲，弗朗茨·斯特劳斯（Franz Strauss）是德国最著名的圆号演奏家之一，他的母亲，也就是弗朗茨的第二任妻子约瑟菲娜·普索尔（Josephine Pschorr）出身于啤酒制造商的家庭，他们的家族姓氏至今仍是巴伐利亚著名的荣誉商标。约瑟菲娜的财富确保了小理查的美好童年，也使她的丈夫能够独立地从事他自己所喜欢的工作。由于与理查·瓦格纳的主要对手约翰内斯·布拉姆斯以及著名的小提琴演奏家约瑟夫·约阿希姆（Joseph Joachim）志同道合，友情深远，彪罗曾把弗朗茨·斯特劳斯称作是“吹圆号的约阿希姆”。这不仅意味着弗朗茨作为器乐演奏家的卓越，也说明他与瓦格纳的坚决敌对。
理查·斯特劳斯在6岁时开始作曲，他最初的作品之一是为他的妹妹创作的一首《波尔卡舞曲》，父亲为他记谱并配器。也像莫扎特的父亲利奥波德（Leopold）一样，弗朗茨·斯特劳斯是一位非常专业且全面发展的音乐家，他还是一位相当有影响力的教师，把握着儿子最初作曲尝试中的范围与数量。理查的早期作品包括许多歌曲，管弦乐进行曲，《A大调弦乐四重奏》（1880年）和为钢琴创作的《B小调奏鸣曲》（1881年）。弗朗茨犀利的目光跟随着理查浏览着从莫扎特到贝多芬，从门德尔松到布拉姆斯音乐创作中的每一种风格形式。弗朗茨年轻的时候，还没有所谓的创作时期或风格类型，也没有哪位作曲家能够超越他的能力范围——瓦格纳除外。弗朗茨十分关注这些事情。
除了一些固有的弱点与明显地忠实于布拉姆斯之外，理查·斯特劳斯在他早期创作的第一部大型作品《C小调钢琴四重奏》（1884年）中，表现出他奢华而富有技巧的斯特劳斯式的风格特征。这部作品是在斯特劳斯做彪罗助手时在迈宁根首次演出的，尽管演奏带有比较私密的性质，但其重要性仍然存在。也就在那个时候，理查遇见了小提琴家亚历山大·里特尔（Alexander Ritter），他是彪罗的迈宁根管弦乐队成员，他现在偶尔被人们记起，是因为他以自己的名字创作了一系列交响诗。他是位博学的音乐家，熟知瓦格纳的作品，也与理查谈论音乐，甚至还同理查的侄女弗兰齐斯卡（Franziska）结了婚。正是他后来给予理查绝对的信任，并引导他成为真正的作曲家。斯特劳斯后来写到，与新结交的朋友所谈论的哲学和音乐问题，像一阵旋风般地改变了他以往对叔本华和所谓的“新德国学派”的看法。“新德国学派”是1859年由评论家弗朗茨·布伦德尔（Franz Brendel）发明的先锋派口号，他把三位极为不同的人物——柏辽兹、李斯特和瓦格纳——随意组合，美其名曰“德国精神”。
尽管斯特劳斯的转变有些迟疑，其进步思想受到了父亲的奚落，但他还是开始创作一部交响幻想曲《意大利》（Aus Italien，1887年）和一系列交响诗，其中的第一首《麦克白》（Macbeth，1887-8年）就是题献给里特尔的。这些音诗主要是受到了李斯特即兴演奏的热情、柏辽兹非凡的管弦乐配器与和声以及他早年学过的古典乐派精确的曲式结构等方面的影响，这样的结合取得了极大的成功。1889年11月11日在魏玛首演的《唐璜》使斯特劳斯在25岁的时候突然走红，成为瓦格纳以来德国音乐领域中最引起轰动的人物。
瓦格纳的影响最初的时候是被斯特劳斯完完全全地吸收了，除了原本的联系，斯特劳斯的第一部歌剧《贡特拉姆》（Guntram，1887-93年）就从瓦格纳那里得益颇多，以至于1894年在魏玛首演的排练中，当斯特劳斯指出一处错误时，竟有一位管弦乐队演奏员回答说：“大师，我们在《特利斯坦》中也从没有把这一句搞对。”的确，第一部歌剧的最终失败使斯特劳斯遭受了沉重的打击，他在此后的几年时间里都无法鼓足勇气来创作另一部歌剧作品。但《贡特拉姆》也的确为斯特劳斯带来了丰厚的好处：就在1894年5月10日首演的两天之后，他宣布了他与葆莉妮 ·玛丽亚·德·阿纳（Pauline Maria de Ahna）的婚约，她是一位将军的女儿，曾在《贡特拉姆》中演唱女主角弗蕾希德（Freihild）。他们的婚姻一直持续到斯特劳斯生命的结束，并在他的两部最大型的（也是最令人感到疑惑的）音诗作品《英雄生涯》（Ein Heldenleben，1897-8年）和《家庭交响曲》（Symphonia domestica，1902-3年）以及曾被作曲家描述成“交响插曲式的资产阶级喜剧”的歌剧《间奏曲》（Intermezzo，1917-23年）中永存不朽。或许他们的婚姻所带来的最有艺术价值的成果要算是斯特劳斯在婚礼上献给葆莉妮的四首歌曲，Op.27，《明天》（Morgen）、《赛西莉》（Cacilie）、《秘密的邀请》（Heimliche Aufforderung）和《沉睡吧，我的灵魂》（Ruhe，meine Seele！），这些都包括在他最优秀的艺术歌曲当中。
斯特劳斯的一生都在创作艺术歌曲，而且他总是声称他最佳的音乐灵感都是来自文学或哲学的激发。他最终克服了精神上的障碍，创作了另一部歌剧，而且，他把自己的有限生命都奉献给了这种体裁的音乐创作，尽管一些歌曲和管弦乐作品仍然从他的笔下源源不断地流出，他曾开玩笑地说过，他似乎没有更好的事情可做。他的歌剧创作就如同他与父亲和朋友里特尔（在里特尔的帮助下，斯特劳斯最终从《贡特拉姆》的阴影中走出）的关系一样，第一部《贡特拉姆》完全吸收了瓦格纳的风格，充满着一种融顺从与反叛于一体的狂热。第二部《火荒》（Feuersnot，1900-1年）是对瓦格纳和斯特劳斯的家乡慕尼黑的善意讽刺。而第三部《莎乐美》（Salome，1904-5年）取材于奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）的富有东方特色的同名法文戏剧，是为现成的戏剧作品配上音乐，这有违于瓦格纳有关作曲家应该自己撰写脚本并运用神话和传奇故事来创造强烈的音乐戏剧性的理念。尽管斯特劳斯也把《莎乐美》称之为“戏剧”，但准确地说，似乎是颇有讽刺意味的与瓦格纳的理念相对立，因为瓦格纳的赎罪心理与《莎乐美》中的狂热堕落完全不同。斯特劳斯使用的这种自觉的强制性距离感确保了他能够取得歌剧上的成功，这也是他一直想要得到的。《莎乐美》中的死之吻、令人窒息的颤栗（斯特拉文斯基曾在《春之祭》中模仿过）以及用来构成堕落意象的杂乱的对位处理，不仅极大地增加了斯特劳斯作为当时先锋音乐家的已有名声，也给他带来了营建加密施别墅的丰厚财源。
斯特劳斯的下一部舞台作品是一幕歌剧《埃莱克特拉》（Elektra，1906-8），取材于胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔（Hugo von Hofmannsthal）根据索福克勒斯（Sophocles）悲剧创作的戏剧作品。由于这部作品进一步大胆地探讨了人类本性的精神错乱，加上其中几近无调性的音乐编配，因而使公众比较难于接受。《埃莱克特拉》无疑是斯特劳斯最“现代”的作品，也是20世纪为数不多的佳作之一，与之齐名的还有勋伯格的《期待》（Erwartung）和贝尔格的《沃采克》（Wozzeck）。不幸的是，这部作品给评论界投下了阴影，实际上斯特劳斯在他40年生命中所创作的每一部作品都极力发展其不屈不挠的音乐旋律。但斯特劳斯并没有“软弱”，相反地，他后来的作品从表面上看，有些消遣的性质，音乐的处理更加现代化，常常具有煽动性，其内部却是自觉地形成了带有沉思忧郁与哀婉怀旧性质的音乐风格。下一部作品《玫瑰骑士》（Der Rosenkavalier，1909-10年）是斯特劳斯与霍夫曼斯塔尔合作的最佳作品之一，至今也是他最受欢迎的作品，其中老练的伯爵夫人和银玫瑰所代表的奢华的洛可可世界不难让我们看出对社会的讽喻，特别是玛莎琳（Marschallin）的脆弱梦想和被拒绝似乎都是刻意制造的。斯特劳斯与霍夫曼斯塔尔的第三次合作，创作出了《阿里阿德涅在纳克索斯》（Ariadne auf Naxos，1911-12年），其中阿里阿德涅对死的渴望以及他们合作的最后一部作品《阿拉贝拉》（Arabella，1930-32年）中阿拉贝拉与童年的告别都是表现精神忧郁的例证，斯特劳斯用他最喜欢的女高音声部来揭示出这些歌剧中各自社会背景的不安定因素。斯特劳斯的最后一部歌剧《随想曲》（Capriccio，1940-1年）由克莱门斯·克劳斯（Clemens Krauss）撰写剧本，完成于法国革命前的动荡时期，其中伯爵夫人的最后独白可算作另类风格。
斯特劳斯有一次曾幽默地把他的歌剧《莎乐美》描述成带有致命结局的谐谑曲。同样的，他的专业生涯就被认为是迅速地获得成功，一下子变得富有创造性而充满活力，在他晚年也是突然地大难临头。仰仗着他所拥有的巨大荣誉，他坚信自己能超越一切危难，即使是在第二次世界大战期间，他也能够通过与纳粹当局保持良好的关系来最大限度地保证他自己和他的家庭免受伤害，为此他受到后人们的责难。当然，他这样处理与纳粹官员的关系，尽管不是出于政治上的需要，但总是令人怀疑。到了大战结束之时，他自认为有能力对付各种不测事件的安全感和自豪感已经屡遭打击，包括他与纳粹党关系的恶化以及对德国音乐未来之理想的破灭，维也纳、德累斯顿和慕尼黑歌剧院在1945年初的被毁就充分证明了这一点。这些歌剧院都是他的作品得以演出的值得纪念的地方。这种悲剧性的情绪或许在为23件独奏弦乐器创作的《变形曲》（Metamorphosen，1944-5年）中得到前所未有的强烈表现。这个标题来自歌德有关英雄行为与他的植物变异理论的类比性原则：英雄们经过了一系列的激进行为，然后衰落下来，就如同一株植物从种子开始发芽生长，到结出果实，然后又回归到种子一样。按照斯特劳斯的历史观点，这也意味着歌德、贝多芬和瓦格纳，这三位被斯特劳斯认为是最高贵的文化英雄对传统的回报。但这是一个忧郁的回报，充满了痛苦和遗憾，且没有希望来补偿。从另一个角度来讲，斯特劳斯认为，第二次世界大战的结束也就是德国文化的伟大传统的结束。
斯特劳斯在他多产的一生中，共创作出15部歌剧，三部芭蕾舞剧，多部管弦乐作品和200多首歌曲，还有许多其他的作品。从19世纪的最后二十年一直到20世纪的三十年代初可以算作他最鼎盛的时期，他以各种方式投身于欧洲和美国的音乐生活中。有关他的最大的一个神话故事就是他与20世纪根本没有联系，当然他的那些崇拜者也无暇顾及新音乐，这听起来总是个好消息。但幸运的是，斯特劳斯总是坚守着保守主义的观念。首先，他在音乐上那些被称作是盲目的先进技术已经化作管弦乐配器与和声发展及运用方面的惊人成就。此外，他也明显地否认对现代音乐的单一化观念，也就是否认音乐作品必然要发展到不谐和的且很难理解的程度，而在20世纪中叶，先锋派作曲家通过大胆地创作出华美的精致音乐作品，更真实地表现了令人产生错觉的现代梦想。
理查·斯特劳斯的生平大事：
1864年： 斯特劳斯于6月11日出生在慕尼黑，他的父亲是宫廷乐团的首席圆号演奏家，母亲来自一个富有的啤酒商家族，他们的Hacker-Pschor牌啤酒至今仍在酿造。
1874年： 斯特劳斯进入路德维希文法学校学习，但继续私下学习钢琴、小提琴和音乐理论，他开始作曲。
1876年： 理查·瓦格纳在拜鲁伊特新的节日大厅举办了第一届音乐节，在此期间首次完整地演出了他的《指环》系列。尽管斯特劳斯的父亲厌恶瓦格纳的音乐，但他开始喜欢它们了，并且受到极大的影响。
1881年： 慕尼黑宫廷乐团演奏了斯特劳斯的《D小调交响曲》，在维也纳和德累斯顿也有几场演出。
1882年： 弗朗茨·李斯特创作了他的最后一部音诗《从摇篮到坟墓》。斯特劳斯继承了李斯特把音诗作为一种音乐形式的偏好，并把它作为指导原则运用在自己的创作中。
1885年： 汉斯·冯·彪罗为斯特劳斯提供了在他的迈宁根乐团做指挥助手的职位，斯特劳斯接受了，后来他去了慕尼黑歌剧院。他还于1889年在拜鲁伊特作过合唱团声乐指导。
1893年：奥斯卡·王尔德创作了颇具煽动性的话剧《莎乐美》，斯特劳斯后来以此为基础创作了自己的歌剧作品。
1894年： 斯特劳斯与女高音葆莉妮·德·阿纳结婚。此后四年中，他创作的管弦乐作品使他赢得现代作曲家的美称。
1897年： 古斯塔夫·马勒成为维也纳宫廷歌剧院的指挥，他对剧院的各个方面都进行了改革。斯特劳斯赞赏马勒的音乐，两个人相互钦佩。
1905年： 从1898年起，斯特劳斯成为柏林歌剧院的指挥。他的歌剧《莎乐美》1905年在德累斯顿首演，因其内容有猥亵神明之嫌而引起哗然，也使他名声远扬。
1910年： 德国画家埃里希·黑克尔创作了《Windmill，Dangast》，他是Die Brucke运动成员。
1914年：第一次世界大战爆发，尽管斯特劳斯不关心政治，但他十分关注大战对德国音乐生活的影响，他在伦敦的资金已经被英国政府充公。
1919年： 斯特劳斯成为维也纳歌剧院的总监，他指挥了《没有影子的女人》的首演，这是由胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔撰写脚本，他们连续合作的第四部歌剧。
1924年： 经过努力抗争，斯特劳斯辞去了他在维也纳歌剧院的职位。他的歌剧《间奏曲》的首演惹恼了他的妻子，因为她发现这是根据他们的家庭争吵改编成的作品。
1933年：阿道夫·希特勒成为德国的首相。约瑟夫·戈培尔未经斯特劳斯的同意，就任命他为国家音乐界的新领导，两年后因为受到他的犹太剧作家斯蒂芬·茨威格的连累，他被迫辞去了这个职务。托斯卡尼尼拒绝去拜鲁伊特做指挥而成为纳粹的反对者。斯特劳斯参与到为纪念瓦格纳去世50周年的音乐节中，纳粹要求斯特劳斯成为他们的支持者。
1939-45年： 第二次世界大战爆发。当戈培尔在1944年关闭了德国所有的歌剧院时，斯特劳斯悲痛不已：“我一生的作品都毁掉了。”
1942年： 奥地利犹太作家与和平主义者斯蒂芬·茨威格自杀了。他是斯特劳斯的歌剧《沉默的女人》的编剧，这部作品1935年首演，后来被纳粹禁演。
1949年： 在经历了一连串的心脏病发作之后，斯特劳斯于9月8日在加密施的家中去世。
斯特劳斯的风格特征：酷爱人声，相信音乐的描述力量，拥有丰富的和声
音乐的描述力量：斯特劳斯的管弦乐作品——音诗和歌剧——展现出他对用来表现戏剧性和情节描述的极富装饰性的器乐声音的卓越掌握。他曾宣称，他能够用音乐来描述任何东西，甚至是一副刀叉。
丰富的和声：受瓦格纳创作半音音调的影响，斯特劳斯在他的第一部成熟歌剧《莎乐美》以及《埃莱克特拉》中逐渐表现出现代派的和声风格。由于他的作品接近无调性的边缘，因而他的音乐展现出激进浪漫派的情感、多调性的谨慎并置，半音旋律与扩展的华彩乐段等风格特征。
送给女高音的礼物：无论是在歌剧还是在艺术歌曲的创作中，斯特劳斯都非常偏爱女高音声部，或许这可以归因于他的妻子就是一位歌剧女高音。他的声乐旋律高高地浮现在伴奏声部之上，这方面，《玫瑰骑士》结束时的三重唱堪称精品。
对过去的债务：斯特劳斯的音乐常常可以作为献给他的祖先的礼物，特别是莫扎特，他的音乐和生活背景总是能够在斯特劳斯晚年的那些充满怀旧情绪的新古典主义作品中找到共鸣。
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