英国的传统音乐曾在莎士比亚时代和17世纪名震四方，但在18世纪和19世纪中，陷入了停滞状态，这或许与工业化的发展进程过快有关，因为英国的工业革命走在了世界的前列。到了20世纪，英国的音乐已经适用了正在变化的社会环境，能够在新生活中掀起波澜。这首先表现在两位代表着两个极端且相互对立的天才作曲家的音乐创作上。这两位作曲家都是利用德国音乐的创作技法，重新发现了被遗忘的英国精神。埃尔加（Elgar）是在英国这块被认为是“没有音乐”的土地上自学成才的作曲家，他能够用自己辉煌的创作成就与理查·施特劳斯一决高低，他把布拉姆斯风格的传统交响乐呈现给英国民众，这在英国是史无前例的。他成熟期的作品被证明是体现爱德华时代物质生活与精神力量的一曲悲歌。
埃尔加出生于1857年，德留斯出生于1862年，他们俩都是在1934年去世的。然而， 埃尔加喜欢爱德华时代的社会生活，因为追求内心的精神世界而遭受质疑；德留斯却是痛恨他出生的布莱福德（Bradford）工业区，他不喜欢所有的教堂，认为是教堂培育了他羞怯脆弱的不良气质。W.B.叶芝（Yeats）在诗歌《Ego Dominus Tuus》（1919年出版，此时，埃尔加已经放弃了作曲）中写道：
雄辩家要欺骗他的邻居，
他自己就是感伤主义者；
艺术只是现实的呈现。
那些从睡梦中醒来的艺术家，
他们在这世界上所能拥有的
只有放荡与绝望。
埃尔加比较主观而真实地用音乐反映了他所处的时代，用叶芝的话来说，他冒险成为了一名雄辩家。而德留斯故意使其音乐丧失了社会与宗教的内容，因而具有成为一名感伤主义者的危险。无论如何，他们俩都逃脱了因为情感丰富，意志坚韧等优点所要面对的命运：假如埃尔加最终看待世界的态度带有绝望的意味，他永远都不会放荡不羁；如果乐观主义者德留斯能有片刻的放荡不羁，他就会表现出一种勇气，努力去争取成功。
德留斯的想象力被激发出来的经历十分短暂，但却非常强烈。这要取决于他的英国人本性，尽管他的父母是德国人，他在莱比锡接受音乐教育，他的音乐创作受到瓦格纳的影响，还有他通过在莱比锡音乐学院的同学格里格（Grieg）领略到了斯堪的纳维亚风情。德留斯自己当然需要一个比较宽广的发展空间，但他被格里格音乐中的亲切与真诚深深地吸引住了。德留斯的父亲在约克郡（Yorkshire）做羊毛生意，挣得一笔财富。幸运的是，当他听格里格说，弗雷德不适合做羊毛生意，但能够成为一名优秀的音乐家时，他相信了。这可是德留斯获得解放的关键所在。在父亲的支持下，德留斯在1888年从布莱福德逃脱，来到了巴黎。他在那里结交了福列（Faure）、拉威尔（Ravel）和斯特林德波格（Strindberg）等人，频繁光顾Montmartre的波希米亚人居住地（在那里染上了梅毒），还定期去挪威的边远地区远足。后来，为了不辜负父亲的希望，德留斯前往弗罗里达的柑桔园。严格地说来，弗雷德里克·德留斯应该算作一名“世界公民”，他从来没有因为贫困而影响他从事自己的音乐创作。
事实上，德留斯的音乐与他作为“世界公民”的身份完全是相互矛盾的。他私下里只把瓦格纳的音乐视若神明，除了自己的音乐，他可以容忍舞台上没有音乐——当然，瓦格纳晚期的歌剧作品不在其列，因为他认为那些音乐已不再是艺术作品，而是大自然力量的体现。
德留斯在学生时代创作的早期作品既无鲜明特色，也无超凡脱俗之处。他在接近40岁的时候，才发现自己的音乐具有令人震惊的功效：那是他在1903-4年间为惠特曼（Whitman）诗歌谱写的、长达半个小时的单乐章合唱与管弦乐作品《海上漂流》（Sea Drift），或许这也是他最完美的“广受欢迎”之作。这一次的创作涉及到了大自然的生态因素，涉及到了活生生的两类生灵——人类与鸟类的生存和死亡，他们与包罗万象的海洋所拥有的永恒相抗争。此时出现的自我形象，被惠特曼比作海鸟，在为与死去爱人的分离而歌唱。男中音的独唱诉说着惠特曼那些自由翱翔的句子，他代表了把文字转化成音乐的德留斯自己，也可以代表你和我，大家都是“无视死亡而自我奋斗的凡人”。独唱家还可以被用来比作诗歌中的小男孩德留斯，当他第一次理解死亡的亘古不变真理时，他说：“我的伙伴死去了，我没有伙伴了。我们俩不能在一起了。”此时的声乐旋律伴着语言诉说的节奏律动，无论是咏叹调、咏叙调或者是宣叙调，都在作为人声基础的五声音阶体系中循环往复，畅流不息，而此时的管弦乐把仁慈的关爱直接熔入到汹涌澎湃的海洋中。因为洞察了死亡这个事实，小男孩不再清纯天真，而海洋还是那样威严。海鸟的伙伴死去了，爱的丧失与小男孩清纯的失去是完全相同的，这也就是德留斯对失去的幸福作最后认定的原因（啊，我的过去，啊，幸福生活，啊，爱情之歌），这里的音乐使用的是传统的伊甸园式E大调，它比直接确认死亡更令人心碎。在“死去了”（No more）处，音乐在花腔式的叹息中停止，像是涌动不息的海浪跌入深谷，也像是新生婴儿的伤感。在这部作品的结束处，带装饰音效果的和弦似乎不是来自乐器的演奏，而是来自大自然的力量，“超越”了时间和空间的概念：破碎的海浪也仿佛是人类在意识启蒙时那颗破碎的心，特别是对无意识死亡的觉醒。
尽管德留斯不相信上帝，也常常受到那些假借上帝名义拥有某种信条人们的蔑视，但或许这就是最基本的宗教体验。德留斯痛恨英国的清唱剧，这一点无需大惊小怪，虽然他曾安慰埃尔加，承认他的《杰隆休斯之梦》（The Dream of Gerontius）并不像帕里（Parry）的音乐那么糟糕，认为只要帕里能够长生不老，他会为全部的《圣经》谱写音乐。德留斯的确也创作了一部庞大的合唱与管弦乐作品，叫做《生之弥撒》（A Mass of Life， 作于1904—05年），有人说它是一部异教徒的清唱剧。除了歌剧作品，这要算德留斯最庞大的作品了，也被认为是他最伟大的作品。当然了，《生之弥撒》还是德留斯最完整的遗嘱，他在其中认同了他心目中的英雄，具有“极大勇气和自我奋斗”精神的著名人物-——尼采（Nietzsche）对死亡的观点，以及他曾预言过的上帝之死。对于人类来说，能够成为一名完全自控的人是既令人狂喜，也令人恐惧的事情。或许德留斯还不能完全胜任《生之弥撒》的挑战，但他在长达两个小时的作品中，的确创作出足以感人的音乐：具有后瓦格纳风格的音乐所描述的盛夏中午和三更半夜的静寂，既朴实无华，又令人心碎。而开头和结尾的合唱篇幅巨大，气势恢宏，令我们联想到德留斯那拜伦式的过人精力和人格魅力，表达了他强烈的思乡情。德留斯在格雷兹（Grez）的晚年生活可谓凄凉，年老体衰，失去光明，瘫痪在床，靠轮椅度日。而在这些大型合唱作品中讴歌的那种充满阳刚之气和逾越自然之力的多彩生活已经远远超越了德留斯采用的尼采诗歌中所包含的火热激情。贯穿在这部作品中的音乐，也像埃尔加在1911年创作的《第二交响曲》一样，洋溢着雪莱（Shelley）式的“欢乐精神”，这是非常值得期待的罕见音乐。
尽管《生之弥撒》的大型合唱气势恢宏，而《海上漂流》和《高山之歌》（The Song of the High Hills）的结尾都十分完美，但如果要让我选择一部最“有代表性”的德留斯作品，我还是要选择那部著名的歌剧佳作《乡村的罗米欧与朱莉叶》（A Village Romeo and Juliet），这部作品作于世纪之交的1899年到1901年。或许当时人们都企盼着像德留斯这样的人道主义者能够倾心于戏剧作品。这一次，他选择了与瓦格纳的《特里斯坦》比较接近的故事，只是他的谱曲是自然主义风格，而不具有传奇色彩。19世纪的德国-瑞士人Gottfried Keller把莎士比亚的《罗米欧与朱莉叶》重新改编成发生在瑞士乡村里的故事。这里远离莎士比亚文艺复兴时期的宫廷，德留斯却用“普通的”斯堪的纳维亚社会孕育了英雄主义悲剧的种子。而且，德留斯为歌剧谱曲使用的管弦乐队比瓦格纳乐剧的乐队还要庞大！在这两部歌剧中，一个至关重要的差别就在于德留斯的爱情主角萨莉（Sali）和弗莱里（Vreli）是年轻的平民。他们各属的两个家庭长期以来处于纷争对抗之势，也像瓦格纳的成年情侣一样，他们被物质财富和社会性契约的残酷世界毁灭了。当他们受到父辈宿怨的冲击之后，他们的回应与特里斯坦和伊索尔德不同，他们希望不要长大，而回到孩提时代。的确，歌剧的第一幕场景，就是未来的情侣还处于孩提时代，他们在荒野中自在漫游，与一大队流浪者或者说是吉普塞漫游者们取得联系。接下来就是在孩子式的天真清纯与成年人的嫉妒贪婪之间发生的致命争斗，像父辈们的狂怒一样展露无遗。孩子们的母亲从来没有提到，或许他们根本就不存在。
这里的伦理道德有些混乱，因为父亲们在争斗中失去了自己的子女，他们遇上了流浪琴师（Dark Fiddler）。年轻的情侣或许应该与琴师保持一致，琴师才是土地的真正拥有者，他像孩子一样，全无良知，甚至是道德意识之见。这个跛脚的提琴演奏者也像是魔鬼一样的吉普塞人。当弗莱里的父亲因为萨莉胆敢与敌人的儿子交往而残忍地攻击萨莉时，萨莉倍感惊骇，她也进行了还击，悲剧在这时发生了。弗莱里的父亲虽然没有死，但差不多是发了疯。
德留斯创作的包含半音体系的音乐，与瓦格纳后期的作品有些相像，体现了他心路历程的变化，这才是“真正”的生活，可能是幸福的，也可能是痛苦的，或是两者皆有。关系大小调，主音、属音和下属音，这些调性音乐的诸多因素都再次出现在德留斯的作品中，因为它们适合听觉与生理的需要。但德留斯音乐中的调性体系、节奏特性又极少表现出明显的时代特征，无法令人联想起诸如巴罗克乐派、维也纳古典乐派，甚至是早期浪漫乐派的典型音乐风格。在后来的歌剧创作中，当德留斯用某些明确的音调谱写社交舞曲的时候，通常人们就会听到具有讽刺意味的弦外之音，比如“集市”场景，这里告诉我们的虽然只是人们的日常生活状态，但他们的行为也能产生错觉，其实那并不是人们“真正”所喜爱的。我们只能在带有半音变化的主调音乐的“无意识”流动中发现这样的含义，而在勋伯格（Schoenberg）音乐创作的“自由”半音阶段，主调音乐已经变成无调性音乐了。当流浪琴师疯狂地演奏着小提琴离开，留下一对情侣还在猩红色场地中尽情舞蹈歌唱的时候，就似乎预示了一个具有重大意义时刻的到来。这里的音乐在多种调中腾跃，开始是在“具有青春活力的”A大调上，后来上升到了“天堂般的”E大调和B大调上。当音乐怀旧似地返回到G大调时，就如同回到了他们的幸福童年，声乐旋律变成为五声音阶形式，像一曲民间歌曲，或是一首孩提时代的歌谣。
歌剧的最后一幕并不十分突出。这对情侣认为，他们不能接受流浪琴师的无为生活，因为那样做就意味着他们不得不放弃他们生命中一直所痛苦地承受着的伦理道德意识，那才是他们的困境所在——其实，对“现代人”来说，也同样如此。受命运的安排而远离尘世生活，他们已经对文明社会不报任何希望了。但仍处于荒野状态的大自然又无法满足他们在情感和智力方面的逐渐成熟。他们别无选择，只能在爱情中去死，并在死亡中爱恋。因为他们童年时的“伊甸园”是无法挽回的，在通过“天堂”到达“黑河”的旅程中，他们自愿地放弃了道德意识。在黑河上，慢慢漂流着的游船被曾是传说中的“冥河”护卫，那些真正的农夫们引导着行进。
描述一对情侣“走向伊甸园”的管弦乐间奏曲是德留斯音乐中最著名的段落，也是最优美的佳作。特里斯坦再次体验了他的童年生活，因此，在成长与死亡的发展过程中，特里斯坦-伊索尔德能够相互交融，做到我中有你，你中有我。萨莉和弗莱里决定以死亡作为脱离尘世的方式，因为他们不能放弃他们的童年生活。当我们聆听德留斯在最后一幕高潮时充满狂喜情绪的E大调音乐，我们可能会感到惊奇，为什么在瓦格纳音乐中富有神秘感的卓越与德留斯具有告别意味的梦幻之间存在着如此巨大的差异！当萨莉任游船在水中自由漂荡的时候，流浪人群发出歇斯底里的悲号和癫狂的笑声，流浪琴师为他们演奏着安魂曲，他像弗莱里发疯的父亲一样悲痛不已。游船慢慢地漂荡着，在无边的静寂中沉陷，带变化半音的和弦与《特里斯坦》音乐一样是在明亮的B大调上，表现出水中波浪的停息。《海上漂流》的结尾也是这样处理的。这里展现的是欧洲音乐历史上一个伟大的时刻，其强大的力量仰仗于这样的陈述：“勇气与自我奋斗”不仅是我们应该希望得到的，而且也是值得为之努力的。或许在第一次世界大战之后，“德留斯式体验”的独特性质，就是在面对真正的死亡之时，它会拒绝任何充满幻想的安慰。与此同时，我们会在这个衰败的世界中发现，我们的欢乐尽管短暂，却是强劲有力的。这样的德留斯式体验在一战之后的那些日子里似乎是最有意义的，也是比较真实的。但我们也必须承认，这样的体验在可以想象的未来，会成为毫无价值的行为。告别演说和自由天堂本身，都不可能满足人类的渴望，他们会保留“一件自豪但却是不幸的事物”。尽管德留斯能够从约翰·戴维斯爵士（Sir John Davies）在1599年创作的著名哲理诗歌《Nosce teipsum》中删除“悲伤的”内容，但他并不会为他的傲慢而感到歉意。作为一个完全无信仰的人，德留斯所表达的信息基本上是精神方面的，他否认了“宗教”一词在语源学方面所固有的有限内容。
弗雷德里克·德留斯生平大事记
1862年： 1月29日，弗里茨·德留斯出生在布莱福德一个具有深厚文化底蕴的德国移民家庭。他的父母都是德国人，父亲是位热情的音乐爱好者，后来组建了家庭弦乐四重奏团，弗里茨在其中演奏第二小提琴。
1875年： 爱德华·格里格应作家Henrik Ibsen的要求，为话剧《彼尔·金特》创作了配乐。格里格不仅在音乐上影响了德留斯的创作，后来，当英国的演出逐渐减少的时候，他还帮助德留斯在挪威上演他的音乐作品。
1880年： 在进入莱比锡音乐学院学习音乐之前，德留斯尽管已经成为一名技艺高超的钢琴家和小提琴演奏家，但他不情愿地在国外做了好几年羊毛生意，后来还在弗罗里达的柑桔园工作过。他在音乐学院与爱德华·格里格成为好朋友。
1887年： 奥古斯特·斯特林德伯格通过对一对夫妻生活的研究，创作的具有讽刺意味的戏剧《父亲》第一次在哥本哈根上演了。德留斯与斯特林德伯格很熟悉，他以极大的兴趣追随着斯特林德伯格的创作。
1888年： 德留斯来到巴黎，过上了波希米亚人的生活（他在1895年染上梅毒），结交了福列、拉威尔、Gauguin、明希、Alphonse Mucha和斯特林德伯格等人。他创作了歌剧《伊尔美林》（1892年）、《魔泉》（1895年）和《康加》（1897年），并在最后一部作品中注入了他在弗罗里达听到的美国黑人奴隶演唱的歌曲音调。
1891年： 画家Paul Gauguin参观了玻利尼西亚，被当地的民众和文化所强烈吸引，他用平实亮丽的色彩完成了一些绘画。德留斯在法国结识了Gauguin，购买了一幅《决不》（1897年创作）。
1896年： 挪威作曲家克里斯蒂安·辛丁创作了12首歌曲集《Symra》和他著名的钢琴作品《春之声》。早在十年之前在莱比锡学习时，他就与德留斯成为好朋友。
1903年： 德留斯现在称自己为弗雷德里克·德留斯，他与德国画家和雕刻家Jelka Rosen结婚。他完成了一系列比较成熟的音乐作品，并在欧洲大陆得以上演，其中包括：《巴黎》（1899年）、《海上漂流》（1904年）、《生之弥撒》（1905年）和《布里格集市》（1907年）。
1904年： 画家爱德华·明希的职业生涯达到了顶峰，他在巴黎举办画展。但在1908年，他破产了，失望地回到他早期表现主义风格的创作中。从1890年代末起，他就成为德留斯的亲密朋友。
1907年： 《乡村的罗米欧与朱莉叶》在柏林上演，托马斯· 比彻姆成为德留斯音乐的忠实乐迷，并力争在英国上演德留斯的最佳作品。德留斯创作了《夏日庭院》（1908年）和《春天初闻杜鹃啼》（作于1912年）。
1914年： 在第一次世界大战期间，德留斯与他的妻子摆脱德国军队，动身前往挪威。他们因为自己的德国血统而体验到了来自敌对双方的朋友与亲戚们相互矛盾的诚意。
1916年： 由于受到战争的深刻影响，德留斯创作了一部《安魂曲》。他也在苦苦寻求治疗梅毒的方式，因为梅毒已经引发了他腿部的麻痹和眼睛的逐渐失明。
1922年： 彼得·瓦洛克为男高音和室内乐队创作了《麻鹊》，这也可能是他最优秀的作品。这一年他还完成了一部弦乐队演奏的《小夜曲》，来纪念德留斯的六十大寿。
1928年： 埃里克·芬比成为德留斯忠实的秘书，在他的帮助下，健康状况不佳的德留斯得以完成了感人的《离别之歌》（1930年）。
1932年： 托马斯·比彻姆组建了伦敦爱乐乐团，并很快使它成为首都一流乐团之一。比彻姆既是德留斯音乐的竭力倡导者，也是卓越的诠释者，他在
1929年创办了德留斯音乐节，后来还创作了有关德留斯的书籍。
1934年： 6月10日，德留斯在靠近枫丹白露的Grez-sur-Loing的家中去世。新近改变的法国法律不允许像德留斯自己希望的那样把他埋葬在自家的花园中，所以在农庄举行的临时葬礼之后，他的遗体被移送到Surrey 的Limpsfield。
德留斯的音乐风格
曲式：德留斯总是要用“相当长”的时间来思考他要做的事情，他并不预先关注那些实用性（比如舞蹈音乐）作品的织体结构。曲式已经成为创作行为所固有的内容，它能激发出音乐的“流动感”，而德留斯认为，流动感是唯一重要的事情，因为它与思想的下意识运动并驾齐驱。因此，当德留斯激情迸发之时，他在曲式运用上会表现得非常自信，但反之，就会很脆弱。前者最好的实例是在《高山之歌》中的段落：无词合唱与管弦乐多彩的动态音乐相脱离，飘逸的旋律表现出无我顶极的崇高与庄严，五声调式的音乐达到了酒神狂欢的境界。这是欧洲音乐史上最为辉煌的时刻。
主调音乐：尽管德留斯从没有创作过无调性音乐，但他的主调音乐非常自由，几乎包含了传统用法的所有内容。他在音调的标记方面也基本上是使用传统的技法——明确的调性标记差不多都是为了适用公众的需要，而带有变化半音的音乐只是表明了其潜意识的深度，对德留斯来说，这要比大众对他的认可“更加真实”。
管弦乐配器：在“自我发现”之后，德留斯创作出多个旋律相互交织的复调音乐，和声表现丰富多彩，富有激情。所以说，他的管弦乐配器与曲式和调性的运用是不可分割的。
戏剧音乐：德留斯的歌剧创作始于他的学生时代，一直持续到他的生命终结，但只有一部完美的佳作《乡村的罗米欧与朱莉叶》成为久演不衰的保留剧目。他创作的最大型的非歌剧类作品是为尼采的德文诗歌谱写的《生之弥撒》，也是在德国首次上演。德留斯音乐的“英国风格”尽管真实存在着，但却被深深埋没了。
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