一百多年前在巴黎上演的《佩里亚斯与梅丽桑德》成为歌剧创作的转折点。在这部佳作中，德彪西创造出令世人瞩目的歌剧形式，营造出永恒的与人类情感的私密沟通。
1872年，十岁的德彪西进入巴黎音乐学院，他离开那里的时候是在1884年，当时他以康塔塔《浪子》（L’enfant prodigue）荣获了罗马大奖，从此跻身于受到良好教育的著名西欧作曲家的行列。他所信奉的那些富有革命性的观点总是从他一直在拒绝或至少是他在试图拒绝的完整学术知识中迸发出来。他似乎不赞同迈耶贝尔（Meyerbeer）和哈莱维（Halevy）的正歌剧，也不喜欢意大利的真实主义学派。但对待瓦格纳，德彪西的态度就比较复杂。他曾在1888年去拜鲁伊特观看过瓦格纳的乐剧《帕西法尔》和《纽伦堡的名歌手》，第二年还去观看了《特里斯坦和伊索尔德》。除了《名歌手》以外，其他两部作品都对德彪西产生了持久的影响，因为德彪西一直在谴责瓦格纳对法国音乐的致命伤害，而且在他创作的“丑黑怪步态舞”（Golliwogg’s Cake-Walk）的中间部分还讽刺性地引用了《特里斯坦》的开头几小节音乐。
1885年至1887年德彪西在罗马期间，按照官方要求需完成一定数量的作品，他自己也想很好地利用能够逗留在这座永恒城市（the Eternal City）的机会。在他的创作中，有一部作品是为狄奥多尔·德·邦维尔（Theodore de Banville）的戏剧《森林中的狄安娜》（Diane au bois）谱曲，这部有关纯洁美丽的王后兼女猎人狄安娜传奇的作品，德彪西最终也没能完成。他曾抱怨说，在创作这部作品时“根本没有可借鉴的东西，我被迫自己去发明新的音乐形式。我总要转而求助于瓦格纳，但我不必告诉你，真要那样做会是多么可笑。我想要模仿瓦格纳的只有一件事情，那就是从一个场景到另一个场景的连续不断进行。”我们从这一平淡的阐述里可以发现，德彪西喜欢使一些界限变得模糊不清。大约20年之后，他曾在《大海》（La mer）首次演出的一次排练中对指挥家提出意见，要求他演奏得“更柔和一些”，乐句与乐句，段落与段落之间不要有太明显的区分。在《森林中的狄安娜》中，德彪西也对最简捷的表现方式进行了初步探索，他后来发牢骚说，他不能够“寻找到一个乐思来代表狄安娜的形象，所以就自己去想象……这个主题必须是优美而冷酷的——不能有任何热情的暗示。”从这些言语中我们能够推断出，他是在尝试着把一个完整的形象压缩成他所谓的“乐思”，也就是一个单一的乐句或者是动机。从这一点以及德彪西坚持认为“这个乐思必须始终保持相同的旋律走向”来看，狄安娜的塑造预示了梅丽桑德的出现。
德彪西创作《佩里亚斯》，其中一个最直接的因素源自于他与他的老师Ernest Guiraud在1889年的谈话纪录。他认为，最理想的剧本作家应该“只暗示出一些东西，能够允许我把我的梦幻移植其中，能够塑造出一些不属于任何特定时间和地点的人物形象”。为了与时代潮流相对抗，他宣称：“歌剧中的歌唱太多了，那些没有文字要求的音乐发展都是错误的。” 或许是为了间接地与迈耶贝尔和其他的同行相对抗，他梦想着有“一位剧作家能够容忍我做出一些长久的，而且是很强烈的破坏行为，以便使我能够在地点和人物特征上得到可移动的且多变化的场景。”这种对“梦幻”，对光线、简捷、精致、灵活、多变和模糊性的强调，对于那些演奏过德彪西早期作品《阿拉伯风格曲》（Arabesques），或者是后来的比较矜持的《练习曲》(Etudes)的钢琴家来说并没有多少值得惊奇的东西。
这些音乐特性集中体现在德彪西于1894年创作的《牧神午后》（Prelude a l’apres-midi d’un faune）以及在前一年创作的《弦乐四重奏》等作品中。1893年春天，德彪西去巴黎观看了梅特林克（Maeterlinck）的戏剧《佩里亚斯与梅丽桑德》（Pelleas et Melisande），他好像立刻意识到，这才是他一直在寻找的故事内容。此后的九年时间，他都不自信地创作着这部歌剧，这个过程尽管受到关注，但官方的态度比较冷漠。只有两位好心的朋友（其中之一是小提琴家伊萨伊Ysaye）认为德彪西应该从他的歌剧中摘录出一些音乐组成一个组曲，为听众提供一个真正的“品尝物”。这样的建议也说明，在德彪西的朋友中，能够理解他的歌剧的人实在是太少了，而一些摘录出来的音乐不可能发挥什么作用。第一版的歌剧声乐总谱基本上是在1895年8月完成的，此后，这部作品就以一种秘密的形式存在着，只有德彪西自己在一些私人场合中弹奏。他在钢琴上演奏出作品的管弦乐部分，用沙哑的男中音唱出所有的声乐部分。虽然他的声音不太优美，但却能够通过它的真实和率直表现出音乐之魔力。
《佩里亚斯》之所以成为引人注目的焦点，还因为1887年在喜歌剧院发生的那场惨烈的大火，有八十人命丧火海。1898年，当Place Boieldieu 这个时尚建筑举行开业典礼的时候，新的首席指挥家安德烈·梅沙日（Andre Messager）极力搜寻一些新歌剧，依此作为新歌剧院的良好开端。这一年的5月，他力劝总监阿尔伯特·卡瑞（Albert Carre）考虑一部新歌剧，1901年4月又推荐了一次。一个月之后，德彪西接到了来自卡瑞的一封信，允诺要在下一个演出季上演《佩里亚斯》。
排练时出现了很多问题，我们能够猜测到，有些歌唱家不满意德彪西“请忘记你们是歌唱家”的指令。他这样说，无非就是希望歌唱家们忘掉他们一直擅长的那种自然状态下的表现方式和观念，不仅要忽略实际的文字，更多的是要忽略文字的内涵（这太令人吃惊了）。当时法国的歌剧演出似乎都特别注重矫饰夸张的表现手法。而在德彪西的歌剧中，歌唱家们要面对两个难题：第一是没有歌词，梅特林克戏剧中的台词已经就十分简短了，歌剧中还有所删节和小小的改动；第二个问题是德彪西非常尊重原剧中散文式的台词，谱写的音乐像对话一样比较庞大。《佩里亚斯》是德彪西最早的歌剧佳作，其中没有大段的抒情旋律，甚至没有多少大型的抒情场景。
直到彩排和首演之后，这部歌剧才被相当激动的观众所接受，第一轮剩下的十四场演出越来越引发出观众的兴趣以及对作品的尊重。文森特·丹第（Vincent d’Indy）常常为曾反对过德彪西而感到愧疚，他对这部作品表示了支持，他说：“作曲家实际上是简明地表达了人类的感受，是用人类的语汇表现了人类的遭遇，尽管那是在神秘梦幻中生命的极富个性的外在表现。”福雷（Faure）曾在作品首演时宣称：“假如这就是音乐，那么我永远也不能理解音乐是什么了。”但不久之后他就改变了主意，他说：“作品中不止一处地方令我因为真情实感而激动得颤栗，我真的是完全沉醉其中了。”德彪西自己也感到十分惊诧，因为喜歌剧院突然之间因为这部作品而开始盈利了……
从1902年到1914年，除了两个演出季以外，喜歌剧院的每个演出季都要上演《佩里亚斯》，到1913年初就已经上演了100场。在第一次世界大战之前，这部作品还在其他地方的许多重要的演艺中心上演过，其中包括1909年在科文特花园歌剧院的演出。在两次世界大战中间的年代里，这部作品曾一度陷入被冷落的境地，比如在1933年演出时，有位指挥家就说过，这部作品“只能被贱民和鸡奸者所欣赏”。但从1940年起，喜歌剧院又推出了由德索尔米尔（Desormiere）指挥的版本，随后还录制了唱片，这部作品成为歌剧院上演的歌剧作品的奠基石。
现在回到我在文章开头涉及的问题，通常我们要问，歌剧《佩里亚斯与梅丽桑德》对德彪西后来的创作以及对20世纪歌剧到底产生了什么影响呢？德彪西在《佩里亚斯》的管弦乐配器中所使用的捕获光与水不同效果的不均衡的表现技法，也贯穿在了他的钢琴作品中，比如《版画》（Estampes）中的“雨中花园”（Jardins sous la pluie），《意象》（Images）中的“水中倒影”（Reflets dans l’ear）和“金色的鱼”（Poissons d’or），《前奏曲集》（Preludes）中的“黄昏空气中的声音和香气”（Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir）和“焰火”（Feux d’artifice）等，在诸如《夜曲》（Nocturnes）和《大海》（La mer）等管弦乐作品中表现得更加明显。《佩里亚斯》中音乐的流动感也体现在德彪西作于1913年的芭蕾舞剧《游戏》（Jeux）以及包括《大提琴奏鸣曲》在内的作于1915-17年间的几部晚期的奏鸣曲中。总之，德彪西是用音乐努力反映出梅特林克戏剧台词中的每一个细节和差别，他的这一做法，也使他特别重视和弦的分量和色彩，和弦中的音符永远都不会比需要的多，而且每一个音在整个作品中都要最大限度地具有个性（斯特拉文斯基就从这里学到了许多东西）。在当时，这些和弦的设置总是能大大增加音乐的独特风格。德彪西还在创作中使用了“静默”，正像他在早期的一封有关歌剧的信中所描述的那样，“我认为这是一种相当非同寻常的表现方式”，由此而言，音乐段落之间的连接也是非常重要的。
《佩里亚斯》对20世纪歌剧的影响，还表现在歌剧的描述从公开的壮观场面到人们彼此之间的私人交流空间的压缩，丹第认为，这反映出作品人性化的一个侧面。当然，如果说，19世纪的所有歌剧都是以宏大的场面来构思的，那一定是无稽之谈，但《佩里亚斯》所表现出的在思想意识和创作技法上的改变，却要通过倾听和理解作品中每个文字的至关重要性来加以判定。19世纪的歌剧剧本传统上都不太注重单个文字被倾听到的可能性，圣-桑斯（Saint-Saens）甚至宣称，带歌词的优美旋律简直是浪费时间，因为观众只能抓住一个场景的大概轮廓。换句话说，没有人会为了晚间外出而去观看《佩里亚斯》。这是一部要求观众集中精力且密切关注的歌剧作品，在某些制作中所营造的那种神秘感和与现实生活的距离感会令我们的智力产生出非同寻常的思维。这也是一部“开放性的”、新颖而富有挑战性的不可多得的作品。德彪西的歌剧之所以能成为伟大的佳作，除了通过塑造高洛（Golaud）这样一个具有预言性的代表20世纪迷惘而不幸福人群的典型人物、预示了贝尔格的《沃采克》（Wozzeck）和布里顿的《彼得·格来姆斯》（Peter Grimes）的出现之外，它已经成为能够反映我们自己的世界和我们自己的焦虑的一块银屏。多少年过去了，如果说迈耶贝尔的众多作品现在已经所剩无几，那么，德彪西那为数不多的音乐却似乎是越来越多地涌现出来。
德彪西生平大事记
1862年： 德彪西于8月22日出生在圣热曼昂莱，他是家里五个孩子中的老大，他的父母开了一个瓷器商店，不久因经营失败而倒闭，全家搬到了巴黎。年幼的德彪西表现出对绘画和弹钢琴的兴趣。
1870年： 普法战争开始了。巴黎被围困之后，拿波里三世被罢免，建立了第三共和国。德彪西的父亲因参加战斗而被判决服刑四年，他在监狱里只待了一年时间。
1872年：从没有进过普通学校的德彪西进入巴黎音乐学院学习，他在那里结识了同学保罗·杜卡。1884年，他以《浪子》赢得罗马大奖。
1874年： 象征主义诗人保罗· 魏尔伦创作出他的试验性作品《Romances sans paroles》，他受到阿蒂尔·兰波的影响。德彪西曾为魏尔伦的许多首诗歌谱曲。
1889年： 巴黎举办了“世界博览会”，古斯塔夫·埃菲尔建造了“临时性的”铁塔。爪哇国加美兰演奏家的访问演出，给德彪西留下了深刻印象。
1893年：德彪西创作的《幸福少女》和《弦乐四重奏》引起公众的关注。他的朋友马拉美请求他以诗歌《牧神午后》为基础创作一部戏剧作品。
1894年： 加布里埃尔·福雷为德彪西未来的妻子艾马·巴尔达克创作了一部声乐套曲《美好的歌曲》。他还把开始创作的《洋娃娃》组曲题献给她幼小的女儿。
1897年： 杜卡创作了他最受欢迎的作品《魔法师的徒弟》。作为一名很受尊重的评论家，他认为《佩里亚斯》是一部杰作，他还为《大海》辩护。
1899年： 德彪西与模特儿莉莉·泰西耶结婚，两年之后，他用“克罗什先生”的笔名开始为《自由评论》撰文。安德烈·梅沙日指挥了德彪西的歌剧《佩里亚斯和梅丽桑德》在1902年的首演。
1903年： 埃里克·萨蒂创作了冠以古怪名字的《梨型曲三首》，使他赢得众多的崇拜。德彪西与萨蒂的友谊可谓多灾多难。1896年德彪西曾为他的两部《裸体歌舞》配器。
1904年： 德彪西离开了莉莉，而与银行家的妻子艾玛·巴尔达克相好，他们的女儿克劳德-艾玛（巧巧）在一年后出生。他创作了《欢乐岛》和《大海》。
1909年： 德彪西在完成了《儿童乐园》之后，开始创作钢琴《前奏曲集》。他应邀加入音乐学院的评审委员会。他被确诊为患了直肠癌。
1912年：因为财政困难，德彪西接受了一个赚钱的委约，为佳吉列夫创作了《游戏》。他还完成了长笛独奏曲《绪仁克斯》（1913年）。战争令德彪西情绪低落，1915年做的结肠造口手术也令他沮丧。
1913年： 斯特拉文斯基《春之祭》的上演引发了骚乱，也给两个星期之前首演的德彪西的《游戏》蒙上了阴影。斯特拉文斯基曾经说过：“我认为《佩里亚斯》整体上相当令人厌烦。”
1915年： 由于来自Giverny水园的灵感，克劳德·莫奈开始创作《水塘中的百合》。德彪西原本就想要做画家，他非常欣赏莫奈的作品。
1918年： 1917年，德彪西举办了他的最后一场音乐会，演奏《小提琴奏鸣曲》中的钢琴部分。他在1918年3月25日去世时，巴尔达克就在他的身边。他被安葬在巴黎的帕西墓园中。
德彪西《佩里亚斯和梅丽桑德》的风格特征
管弦乐配器：德彪西在把分离的弦乐器与和声用独特的方式相联接，来创作室内音乐组合体方面拥有令人惊异的谋略。管弦乐全奏中的高潮总能非常有力地表达出作曲家的意图。
交谈：德彪西音乐的旋律线条往往是“主导性曲调”加比较中庸的宣叙调风格，他的声乐旋律是对变形的法文口语的模仿，标志着与传统音乐的绝裂。
全音阶：德彪西在《佩里亚斯》第三幕地牢的场景中使用了全音阶，用来描述黑暗的神秘莫测。因为所有的音程都是相同的，没有任何标示，所以音乐的流动性很强。钢琴前奏曲《启航》中也有相同的用法。
教堂调式：德彪西喜欢在描述“很久以前和遥远”的音乐中使用教堂调式。在钢琴上，弹奏D音到另一个D音间所有的白键音阶，你就能得到多里安调式，梅丽桑德在第三幕开始时演唱的歌曲就是用了多里安调式。
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