作曲家系列之瓦格纳
hh373 于 2016.12.08 14:56:19 | 源自:hh373的博客 | 版权:转载 | 平均/总评分:10.00/40

瓦格纳在给他的岳父弗朗茨·李斯特的一封信中曾经说过:“只要我有激情去做,我就可以在一段时间内成为音乐家、诗人、导演、作家、演讲者或者是其他任何职业。”而这个“其他的职业”,又可以从记者、戏剧改革家、文艺理论家,罗列到素食主义者、革命活动家和恶劣的反犹太主义者。在瓦格纳主义的外包装下,所有这一切都对欧洲的文化生活产生了深刻影响,并在瓦格纳死后持续了数十年之久。

无怪乎在1995年3月本杂志进行的一项民意调查之后,巴里·米林顿(Barry Millington)这样总结道:“如果我们不了解瓦格纳本人和他的时代,我们就不能够完全理解他的音乐。”一个多世纪以来,一代又一代的传记作家、音乐学家和文化历史学家们都在这方面辛勤劳作,我们也都想知道,我们是否真的已经比较接近于理解其本人就处在矛盾之中的瓦格纳。

与此同时,瓦格纳的伟大作品还在继续令观众们感到激动、挑战、躁动和愉悦,尽管它们远离了瓦格纳自身的时间、地点和文化背景,但它们已经跨越了时代的局限和阻碍。我们称瓦格纳的作品都是一流佳作,的确,在他的许多生活目标中,他非常渴望创作一部一流的艺术品。如果我们能够知道他的艺术成就在现在意味着什么,而不是当时的作用,我们或许就能有机会来更好地判断瓦格纳作品的艺术价值。

通常大家都认为,浪漫乐派艺术家们的作品都是与他们的生活密不可分的,比如柏辽兹的《幻想交响曲》。但瓦格纳却拥有超越他个人生活环境的非凡能力,他能把自己的一切投入到他所选择的具有戏剧性、象征性和神秘主义的创作素材中。要理解歌剧《纽伦堡的名歌手》,我们几乎不必知道,他在创作这部作品的时候,正面临着生活中最糟糕的财政危机。他与玛蒂尔德·韦森东克(Matilde Wesendonck)的爱恋所带来的创作《特里斯坦与伊索尔德》的灵感,似乎也不比其音乐的影响更多些。

我们可能也想知道,他所从事的其他活动是否也涉及到了对他的评价。比如说,瓦格纳是活体解剖的早期反对者,但面对当今的动物权益保护者,他恐怕很难有所表现。如今的反犹势力仍然存在,人们也在怀疑,反犹支持者们是否还在受到瓦格纳种族主义思想的直接影响。除了一些专家之外,还有多少人仍在致力于编纂那种华而不实的多卷本德文或英文的《作品集》?

其实,能够留在音乐文献中的瓦格纳作品,既不是他做学生时创作的《C大调交响曲》,也不是除了《黎恩济》之外的早期几部序曲,因为这些都不能在瓦格纳作品中占有一席之地(尽管引人注目的《浮士德》序曲理应常常被演奏)。就此而言,他最初的三部歌剧作品:《仙女》(Die Feen,1833年)、《爱情的禁令》(Der Liebesverbot, 1836年)以及被希特勒看中的《黎恩济》(Rienzi,1840年)在今天看来,也不会被认为是先驱之作。在歌剧作品中间穿插创作的钢琴音乐绝大部分都不太重要,后期创作的管弦乐进行曲也没有多少纪念价值可言。

回到我们对瓦格纳的认知上。瓦格纳能够在作曲家中间傲然挺立,他所依靠的只是区区12部作品。其中包括由四部剧组成的《尼伯龙根指环》(Der Ring des Nibelungen)在内的十部作品都是需要整晚演出的乐剧。《韦森东克歌曲》(Wesendonck Lieder,1857年)可谓是《特里斯坦与伊索尔德》的实习,而《齐格弗里德牧歌》(Siegfried Idyll)又是《齐格弗里德》第三幕的副产品。这些只是令我们关注这样的事实,瓦格纳的一切都源于他的戏剧作品,而且是戏剧的一种特殊形式。

瓦格纳可能非常渴望把格鲁克在歌剧中强调戏剧性的改革成果,与贝多芬音乐中交响性的动力感相结合,他渴望像埃斯库罗斯为古雅典所创作的戏剧那样,在拜鲁伊特创建代表德国民族意识的乐剧。但他作品中的戏剧主题和音乐形象主要来自19世纪早期的浪漫主义歌剧范畴,充满了哥特式的骑士精神和大自然的狂野召唤,还包含着预言、幽灵、法宝与药剂,以及黑色魔法和爱之死的戏剧内容。

或许历史学家们会对此有所领悟,因为瓦格纳生长在威伯的浪漫主义时代里,到他后来准备实现他的乐剧梦想时,社会的整个文化氛围已经有所变化。在1850年之后,欧洲不断增长的工业化进程和帝国文化以及对表演艺术的偏见,已经从浪漫主义的奢华矫饰,变为比较精细的现实主义。尽管瓦格纳的音乐概念和思想是与时代的变迁并驾齐驱的,但他的表现理念还根植于古老的浪漫主义戏剧中,这是演出瓦格纳作品永远都要面对的难题,也常常引发争议。瓦格纳在1876年极为谨慎地推出了《指环》的完整剧作,其中包含了繁杂的景致,带角的头盔,还有在轮车上四处移动的莱茵河少女。瓦格纳曾失望地惊呼:“下一次我们必须使用完全不同的形式。”但可惜的是,他还没来得及给我们展示就去世了。

更能引发争议的是,瓦格纳乐剧的主题和音乐范畴受到了浪漫主义传统中的无理性情绪化的局限。尼采解释说:“在他的歌剧中,总有人想要被拯救。”当然了,如果人们用莫扎特《女人心》(Cosi fan tutte)的喜剧手法,或者是穆索尔斯基《鲍里斯·戈杜诺夫》(Boris Godunov)的历史观念,或者是贝尔格《沃采克》(Wozzeck) 粗砺的现实主义手法来处理特里斯坦这个人物,这部歌剧就有可能成为在暖房里展开的戏剧场景。

但人们也低估了瓦格纳对浪漫主义主题和素材的改变。就以对致命的指环的剧情安排为例。在威伯的《尤利安特》(Euryanthe)中,指环仅仅是剧情的一个小环节。而在瓦格纳《众神的黄昏》(Gotterdammerung) 的结束处,指环已经成为在拥有马克思与弗洛伊德的19世纪后半叶社会中具有最复杂意义的精神力量的象征。W.H.奥登(W.H.Auden)曾开玩笑说,《女武神》(Die Walkure) 的第二幕开始就像是“一顿维多利亚式早餐的情景,沃坦躲在《时代》后面谦恭地敲碎他的晨蛋,而弗里卡却粗犷地碰得茶杯乱响。”他真正想要暗示的是说,在神秘的外表之下,瓦格纳的创作多么接近福楼拜(Flaubert)和易卜生(Ibsen) 的资产阶级现实主义理念。

毕竟,瓦格纳是一位拥有非凡创作力的艺术家,他最初的三部成熟期的乐剧直接根植于浪漫主义的早期传统中。其中,《漂泊的荷兰人》(Die fliegende Hollander, 作于1840-1年,1846-60年修改)涉及到了对因爱情而动荡不安的灵魂的拯救;《唐豪塞》(Tannhauser,1834-45年的德累斯顿版本,1860-75年的巴黎版本)解决了宗教与世俗爱情的冲突;而《罗恩戈林》(Lohengrin,作于1846-48年)中的壮观场景和天鹅骑士意味着……确切的是什么呢?人们已经知道了歌剧的具体情节,就能够摆脱它的象征意义,从而获得一种放松和面对不同诠释而应对自如的潜在因素。的确,通过他的最后一部乐剧《帕西法尔》(Parsifal,作于1877-82年),我们能够感受到这部作品的复杂性和含糊其辞,没有人能赞同它的所有理念。但正如瓦格纳早已明确表白的那样,伟大作品的持久生命力常常就存在于它们的矛盾和不完美之中,因为这些矛盾和不完美能够对演绎者们提出挑战,去创造新的结构层次感。

也就在此时,瓦格纳发表了他的具有历史价值的戏剧说教式宣言《歌剧与戏剧》(Opera and Drama,1851年)。他在1853年开始创作《指环》,1857年在完成《齐格弗里德》的第二幕之后停了下来,开始创作两部与之完全相对立的乐剧:《特里斯坦与伊索尔德》(1857-59年)和《名歌手》(1862-67年)。如果说,《特里斯坦》中对在死亡中实现的爱情这个主题的处理达到了一种强制性的激烈程度,而超越了任何一部浪漫主义的早期歌剧,那么,《名歌手》中休闲的浪漫主义喜剧似乎就要被排除在瓦格纳的作品之外了,只是人们后来才觉察到,也像《帕西法尔》一样,《名歌手》涉及到的是通过一个未必可靠的局外人来恢复一种共识。当瓦格纳在1869年重新开始创作《指环》时,《名歌手》中的丰富调性已经流淌进《齐格弗雷德》终曲的快乐场景中,而在1874年完成的《众神的黄昏》,其结束时的伤感中,已经混合了瓦格纳在《特里斯坦》之后的创作中使用的变化半音。

那么,我们究竟要怎样概括瓦格纳的创作呢?瓦格纳年轻时在成为音乐家之前,曾渴望成为一名剧作家,在他努力学习音乐创作技巧之前,他早已拥有了对大型戏剧性场景的感悟力。他总是先从戏剧的理念出发,首先创作出散文的提纲,然后再撰写剧本,或者是“戏剧诗歌”,据说他的音乐也尽可能地直接来源于文字、象征意义和剧本的结构,这不仅包括生动的音乐旋律、形体语言、色彩变化和环境氛围,而且还有乐剧的超常形式和发展趋势。

为了他的戏剧理想,瓦格纳发展了一种新颖的、与他同时代最伟大的歌剧作曲家威尔第的创作背道而驰的乐剧理论原则。威尔第继承了传统的歌剧形式和创作规则,在他漫长的创作生涯中,他逐渐改变了创作方式,并加入了自己的表现意图。这也意味着,威尔第总是用配乐的形式来引导音乐创作,而瓦格纳,至少是在《罗恩戈林》之后,他就开始依靠一段一段音乐的延续,用音乐动机来暗示即将发生的事情。

瓦格纳所谓的主导动机(leitmotif),指的是与戏剧中特定人物、事件或象征性的物品相联系的主要乐思。主导动机的体系常常作为非常灵巧的方式,来演绎戏剧的困境,或者是剧中人物的心理活动。无论如何,主导动机最初的起源是作为填补瓦格纳乐剧中巨大的时间空隙而使用的一种简单的手法。假如剧中的一个人物提到了指环的咒语,瓦格纳早已创作出的咒语动机就会以某种方式出现,然后他至少还需要一些音符或者是和声进行来帮他填满下面的几个小节。他使用这种创作方式而获得的最激进成果,首先在《特里斯坦》得以实现,瓦格纳称之为:“作为转换艺术的音乐创作”。不断变化着的乐思总是非常稳定地发展着,即使不是在全剧中,至少结束时是如此。

当然了,也有许多作曲家通过自己撰写剧本的方式来寻求文字与音乐的和谐一致。但瓦格纳的创作在大胆、精通和完整性方面的确是独具特色的。他的每一部成熟乐剧的戏剧诗歌都像施了魔法一样,融入了其自身的音乐世界中。因此,《罗恩格林》美妙的混合风格与《指环》粗砺的英雄性风格绝然不同,《特里斯坦》流畅的和声进行与《名歌手》丰满的对位,形成了鲜明对比,而这一切也与《帕西法尔》中的怪异磷光大相径庭。

对于真正的瓦格纳乐迷来说,那些思想与戏剧、表现与音响的互补内容已经达到了某种极其宽广的程度,这使其他作曲家的成就相形见绌。而反对瓦格纳的人们往往非常强有力地抵制这一点,因为它对观众的影响不是个别的,而是面向全体的,因此说瓦格纳的魅力具有一定的极权主义倾向。那些保持中立的人们(比如说本文作者)也会认为,尽管瓦格纳傲然屹立在最伟大的作曲家中间,但他也拥有相当真实的局限性;音乐思想和感悟,以及音乐戏剧的概念具有非常宽泛的领域,远远超越了瓦格纳的思想范畴。对诸如蒙特威尔第或海顿、莫扎特或斯特拉文斯基等“其他人”的完整音乐创作加以思考,或许能够有助于我们正确地认识瓦格纳的创作,而不至于否定他那至高无上的所作所为。

  • 理查德·瓦格纳生平大事记

    1813年:1813年5月22日,瓦格纳出生在莱比锡一个有四分之一犹太血统的家庭。他的父亲是一名警局的统计师,六个月后死于斑疹伤寒。他的母亲不久与演员兼画家路德维希·盖尔结婚(可能也是他真正的父亲)。

    1818年:悲观厌世的德国哲学家阿图尔·叔本华出版了他的宏篇巨著《作为意志与表象的世界》。瓦格纳非常尊敬叔本华,也赞同他有关音乐(最崇高的艺术形式是不反映现实生活的)和生活(强制的和无目的的斗争只能通过死亡来逃脱)的思想观念。

    1828年:在德累斯顿的克罗伊茨学校(Kreuzschule)生活了五年之后,瓦格纳回到莱比锡,并开始作曲。他退出了大学的音乐课程,转而私自随托马斯教堂唱诗班领唱特奥多尔·魏因利格(Theoder Weinlig)学习。

    1821年:《魔弹射手》在德国各地演出的成功,令威伯名声鹤起。瓦格纳模仿威伯创作了《仙女》。他后来努力促成把威伯的遗骸从伦敦运回德累斯顿安葬。

    1833年:作曲家海因里希·马施纳创作的歌剧《汉斯·海林》(Hans Heiling)讲述了一个有关同名的侏儒国王的超自然故事,歌剧的演出引起了轰动。从文体上来说,这个作品介于《魔弹射手》和《漂泊的荷兰人》之间。

    1836年:瓦格纳在1833年被聘为符兹堡(Wurzburg)的合唱指挥(他在那里开始创作《仙女》),他指挥了歌剧院的巡演,并开始与主要演员明娜·普拉纳关系密切,并在1836年与之结婚。

    1842年:画家Ernst Benedikt Kietz为瓦格纳画像,他们初次见面还是作曲家在巴黎短暂停留期间,他们后来成为好朋友。

    1843年:《黎恩济》和《漂泊的荷兰人》在德累斯顿演出的成功使瓦格纳受聘为萨克森宫廷的宫廷乐长。他不久又在德累斯顿上演了《唐豪瑟》(1845年)和《罗恩格林》(1848年)。

    1848年:卡尔·马克思发表了《共产党宣言》。欧洲各地爆发了反抗君主的起义,但受到镇压。瓦格纳在1849年逃出德累斯顿,直到1860年才被允许回到德国的土地上。

    1850年代:因为1848年参加起义而流浪到了瑞士,瓦格纳开始撰写论文,其中包括《歌剧与戏剧》和带有反犹思想的《音乐中的犹太精神》。他开始了《指环》系列的创作。

    1868年他与玛蒂尔德·韦森东克的恋爱事件,激发他创作了《特里斯坦与伊索尔德》。在魏玛担任宫廷乐长的弗朗茨·李斯特创作了他的《浮士德交响曲》和《但丁交响曲》,他还指挥了瓦格纳《罗恩格林》的首演。由于瓦格纳与李斯特的女儿柯西玛的恋爱而使两位作曲家之间的友谊产生了暂时的裂痕。

    1864年:瓦格纳与明娜分开了。他得到来自路德维希二世国王的年薪,后者还为他付清了债务。瓦格纳与柯西玛·冯·彪洛(柯西玛是李斯特的女儿,汉斯·冯·彪洛的妻子)开始交往,他们后来生育了三个孩子(于1870年结婚)。

    1868年:诗人和剧作家玛蒂尔德·韦森东克创作了两部五幕戏剧《Gudrun》(1868年)和《Edith》(1872年)。她从前与瓦格纳的浪漫史促使瓦格纳创作出其最优美的音乐旋律:《韦森东克歌曲集》(为她的五首诗歌谱曲)和《特里斯坦与伊索尔德》。

    1876年:在拜鲁伊特特别建造的新剧场奠基四年之后,瓦格纳主办了他的第一个音乐节。汉斯·里希特在音乐节上指挥了全部《指环》系列的演出(观众的反应颇为复杂)。

    1880年:瓦格纳的赞助人和最大的乐迷,狂热的路德维希二世国王建造了“新天鹅城堡”,在这个哥特式的城堡中,到处装饰着描述瓦格纳歌剧场景的挂毯和壁画。

    1883年:1882年《帕西法尔》在拜鲁伊特上演。瓦格纳与柯西玛在威尼斯定居,《帕西法尔》演出的过度劳累引发了致命的心脏病,瓦格纳于2月13日去世(他的遗体被安葬在拜鲁伊特旺弗里德别墅的家中)。

    理查德·瓦格纳音乐的主要风格特征

    戏剧渊源:瓦格纳是最善于阅读的作曲家之一,包括古希腊、中世纪、浪漫主义者、但丁、莎士比亚、歌德、叔本华、尼采等许多人的作品都成为他戏剧想象力的深厚沃土。

    音乐来源:瓦格纳曾研究并且指挥过贝多芬和他所敬重的威伯的作品,他也很专注地聆听过巴赫和海顿、及某些莫扎特和舒伯特的音乐,对与他同时代的作曲家比如门德尔松、柏辽兹和李斯特,他持批评的态度。

    曲式结构与和声:瓦格纳放弃了音乐的传统曲式,他依靠和声的象征意义来维持自己的音乐发展,特别是全音阶(代表光明、强健和善良)与半音阶(代表黑暗、病态与邪恶)的生动对比。在《指环》中,当邪恶势力在增强的时候,全音阶的主导动机也逐渐发展成更多的半音化形式。

    管弦乐音响:瓦格纳所使用的强烈音色的对比源自威伯。从19世纪40年代开始,他朝着自己的理想努力,最终在拜鲁伊特他把管弦乐队放在了被遮掩起来的乐池中。德彪西曾描述《帕西法尔》的音响“好像是从舞台后面发出的”。

    深远影响:笼统来说,瓦格纳的影响非常巨大,可谓是从布鲁克纳一直到好莱坞。勋伯格和理查·施特劳斯都在瓦格纳的和声创作基础上做了进一步发展,而德彪西和西贝柳斯则是在摆脱了瓦格纳的束缚之后才找到了自己的音乐风格。

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