作为19世纪艺术歌曲创作的“野蛮人”，胡戈·沃尔夫（Hugo Wolf）所享有的“野蛮的沃尔夫”的盛名，在其一生中的许多重大事件中得到了印证。他在17岁的时候，因为告诉校长，说他作为学音乐的学生，忘记的东西比学到的还要多而被维也纳音乐学院开除。音乐评论家马克斯·格拉夫（Max Graf）在维也纳出版的论文集《世纪末》(fin-de-siecle)中，把沃尔夫描绘成下一代音乐学生的英雄，他说：“胡戈·沃尔夫属于我们，我们也属于他。看看站在歌剧院站席中那个面色苍白的人，他完全是我们中的一员。而此时布拉姆斯坐在包厢中，就像坐在云端的上帝一样。”
沃尔夫被维也纳的音乐体制排除在外的处境并不是他自己的选择。当年轻的作曲家在1875年从施蒂里亚州（Styria）的温迪施格拉茨（Windischgraz）初次来到这座城市的时候，他和他的父亲都为他们能够进入到这个维也纳音乐生活的中心地区而感到激动不已。瓦格纳曾在1875年访问过奥地利的首都维也纳。沃尔夫一路跟随着瓦格纳的马车，来到大师下榻的宾馆。他站在大堂里，直到得到允许让大师看了他创作的歌曲才罢休。沃尔夫曾说过：“我对理查·瓦格纳无限倾慕，却没有依附于他的音乐观念。”瓦格纳的确是最伟大的歌剧作曲家，围绕着他的音乐而产生的争辩更加提高了他在沃尔夫心目中的地位。但这些争辩也没有妨碍沃尔夫在1879年去拜访布拉姆斯，只是很不幸，布拉姆斯不喜欢沃尔夫和他创作的歌曲，他建议这位年轻人应该回去立即学习对位法课程。
寻求音乐赞助人是沃尔夫大半生都在持续进行的工作，他需要为自己的创作激情寻找一个突破口，并在周围人的心中留下他的印迹，为此他深感困惑。而这样的焦虑不可否认促使沃尔夫自然地倾向于歌曲创作，尽管当时人们都认为歌曲是一种短命的艺术形式，会因为中产阶级家庭生活或者是沙龙艺术的衰退而失去其光泽。沃尔夫在学生时代曾创作过两部交响曲和一部小提琴协奏曲。1880年，他开始创作一部D小调弦乐四重奏（于1884年完成）。但这些创作实践无论如何都无法与他在1878年创作的那些歌曲相媲美。从他笔下奔涌而出的这些歌曲，歌词大部分选自海涅（Heine）的《歌集》（Buch der Lieder），沃尔夫对诗人的选择以及他的音乐风格都与舒曼十分接近。他后来对此持否认的态度，他声称，自己成熟时期创作的艺术歌曲可谓是“真正的抒情诗人”，而自己遵循的是他称之为“对诗人的负责”。沃尔夫把哲学家尼采的思想引用到艺术的目的上，他说“事实，无情的事实，即便它伤害了别人，它还是事实。”沃尔夫也像瓦格纳一样，把富有诗意作为他音乐语汇的真正目标，作为激发并证明他的探索实践的目的所在。但在沃尔夫与瓦格纳之间，还存在着一个非常重大的差异，那就是，瓦格纳总是自己撰写歌词，因此人们习惯于把“音乐家瓦格纳”与“诗人瓦格纳”联系在一起，形成一个循环整体。而沃尔夫却乐于采纳不同的美学原则，他接受“另类”诗人的作品，这是他让自己的音乐始终面向大众的一种方式。
大部分热爱德国艺术歌曲的人们都会认为，沃尔夫为诗歌谱曲所采取的比较积极的方式，有助于我们对歌曲的理解。然而，我们对他艺术思想的欣赏，有时却会因为沃尔夫对自己生活状态的失控而蒙上阴影。在被驱逐出音乐学院之后，沃尔夫接受了业余作曲家兼社交名流阿达尔贝特·冯·戈尔德施密特（Adalbert von Goldschmidt）的资助。尽管沃尔夫公开表示过他对戈尔德施密特过分热衷于李斯特音乐的蔑视，但在1877年之后的十年时间里，沃尔夫一直依靠戈尔德施密特的经济援助，竭力维持着自己音乐课程的学习。沃尔夫从戈尔德施密特以及他的生活圈子中受到了许多精神上的鼓励，但是他们的影响并不能决定沃尔夫的音乐创作和社交习性。也就是在这个时期，沃尔夫染上了梅毒，并由此在1897年引发了精神错乱。
因为戈尔德施密特与海因里希·克歇尔特（Heinrich Kochert）以他的妻子梅拉妮（Melanie）拥有很深的友情，沃尔夫与梅拉妮的关系逐渐发展成相互疯狂爱恋的程度，并从1884年起，一直持续到沃尔夫生命的终结。梅拉妮对作曲家的爱慕，部分原因是被他的音乐深深地感动，而他的丈夫在情感上和行为上也表现出坚定的意志。正是通过梅拉妮的丈夫，沃尔夫得到了唯一一次工作经历，那就是在1884年至1887年间任《维也纳沙龙报》（Wiener Salonblatt）的音乐评论员。沃尔夫积极努力，对当时的音乐评论做出了重要的贡献，但他并没意识到，他攻击布拉姆斯为“垂死而富有幻想的”作曲家的言论，与这份在当时十分流行的星期日报纸很不协调。他也低估了这样的评论所能带给他的巨大的反击力。1886年，著名的指挥家汉斯·里希特（Hans Richter）同意公演沃尔夫的交响诗《彭特西丽亚》（Penthesilea），这似乎意味着，沃尔夫取得了突破性的成功。但里希特没能有效地控制好管弦乐队的演奏，造成了一些困难乐段的混乱局面，只是演奏响亮得足以让每个人都听到。有人说：“这就是那个胆敢批评布拉姆斯的人的音乐。”
继承瓦格纳的事业
沃尔夫在里希特以及其他圈内人士的鼓励下，经过努力，有幸赢得了维也纳瓦格纳协会的支持，得以在他们提供的场所定期演出他创作的歌曲。沃尔夫很高兴他作为一名观众所受到的热情招待，他开始与一些著名的业内人士成为艺术上的合作伙伴，其中包括男高音歌唱家菲迪南德·耶格尔（Ferdinand Jager）和协会总监，钢琴家兼音乐评论家约瑟夫·沙尔克（Joseph Schalk）。沃尔夫也发现，他所获得的支持大多数都因为关系到瓦格纳，他个人的努力无法与之相比。维也纳的瓦格纳乐迷们认为，瓦格纳的身后应该有一大批作曲家，能够继续他的事业，他们为此感到焦虑。而沙尔克相信，沃尔夫的音乐应该被看作是瓦格纳大师“音乐主干上盛开着的一朵健壮的奇葩”。但这样的言词不可避免地会引起一些矛盾。1889年，沃尔夫的一首歌曲成为泛德国民族主义的一个典型，他断言：“空虚和过分的野心将不再给我任何机会，就让大家各自去寻求成功之路吧，我们不再需要更虔诚的信徒。”也因为这件事情，沃尔夫与瓦格纳协会脱离了关系。
从这一方面来说，沃尔夫在他的生活中还拥有许多自信的理由。他创作的莫里克（Morike）歌曲集就要出版了，其中包括为这位在19世纪还不为人知的诗人的53首诗歌的谱曲。这本歌曲集所引起的轰动大大超越了维也纳的范围。著名的拜鲁伊特瓦格纳音乐权威汉斯·冯·沃尔措根（Hans von Wolzogen）宣称，这些歌曲的音乐深度和多样性令他大为惊异，他说，它们“把源自德国民歌欢快娱乐的情绪和简洁浓郁的曲调，变为浪漫乐派叙事曲的风格……既有赞美诗的高雅，又有神秘主义的深刻。”莫里克歌曲的声乐旋律带有朗诵调的特性，还有主导动机的呈示，以及钢琴伴奏织体的管弦乐化倾向，所有这些特征简直可以与微缩了的乐剧或者是交响诗相媲美。有些评论家为歌曲结束时的改变而感到惋惜，而另一些人却把沃尔夫称作“艺术歌曲的瓦格纳”。事实上，沃尔夫的确是大胆地使用了特里斯坦式的和声形式，但他的和声处理方式永远不会照搬瓦格纳的。比如《入睡》（An den Schlaf）的谱曲，结束时引用了伊索尔德“爱之死”（Liebestod）最后的几小节音乐。但人们几乎听不出来，因为沃尔夫把它改编到精美的带主导动机的织体结构中。这首歌曲通过和声进行的网状联系，从不谐和到最终解决的精确过程，追溯了从“黑暗”到“光明”的发展历程。对沃尔夫来说，莫里克歌曲集具有里程碑式的价值，因为它不仅展示了沃尔夫对瓦格纳变化半音的探索，也表明了他在音乐创作上的完全独立。
在1888年2月到11月间，沃尔夫完成了莫里克歌曲集的创作，其速度之快表现出作曲家卓越的创作激情的释放。随后的1888年到1889年，沃尔夫还为艾兴多夫（Eichendorff）和歌德的诗歌谱曲，同样表现出他的充沛活力。艾兴多夫是与舒曼关系密切的一位诗人，沃尔夫此时所选择的艾兴多夫诗歌，侧重于人物肖像的精彩描述，而非舒曼所喜爱的那些表现主观情感的诗歌。沃尔夫对待歌德的诗歌也是比较挑剔的，他选择了许多歌德创作的比较抽象和富有哲理性的诗歌。先前曾有人认为，这些诗歌超出了歌曲作曲家们的选择范围，而如果像舒伯特那样，把要谱曲的诗歌加以修改，这似乎也超出了作曲家的行为规范。有些瓦格纳乐迷们攻击沃尔夫，因为他是回过头去，为歌德的诗歌谱曲。他们认为，他应该选择他同时代的具有进步意义的诗歌来谱曲。其实，沃尔夫常常伤害到他同时代的作家。他曾说过，陀思托耶夫斯基（Dostoyevsky）的小说就像“千百个白痴在一起说话”。如果歌德认为，形式的改变只是为了外在的表现，他就会毫不留情地加以声讨。他相信，热情的冲动应该服从形式上的规律性，即便是妨碍了某种浪漫主义的直接表现。这个观点与沃尔夫自己处理艺术歌曲的原则似有矛盾之处。在为歌德诗歌的谱曲中，沃尔夫尽量避免了舒伯特式的旋律抒情性，代之以节奏织体的抽象建构和刻意的描述形式。但沃尔夫所创造出的形式上的局限性，为他的歌词带来了一种全新的演绎力度，超越了浪漫派音乐比较简洁的情感表现。
激进的保守派
对沃尔夫来说，彻底的改革派和保守派往往倾向于一体，这一点，在对他的观众产生巨大魅力的同时，也令评论家们感到疑惑。在为歌德诗歌谱曲之后，评论家们都对他下一步的工作产生了极大的不理解，因为他立即着手，从海泽（Heyse）和盖伯尔（Geibel）的《西班牙歌曲集》（Spanisches Leiderbuch）中选择了被称之为“一系列平淡无奇的抒情诗”来谱曲。尽管其中有些诗歌是西班牙著名作家创作的，但沃尔夫依照的德文译文还是存在着一些很严重的问题。为这些翻译诗歌谱曲，与为莫里克或歌德的诗歌谱曲，很显然在诗歌韵律的感觉方面是不相同的。沃尔夫仍旧很重视西班牙歌曲的形式特征，比如其典型的副歌结构和节奏型，使其具有明确的意义。到了这个时期，沃尔夫差不多已经确立了自己“对诗人的责任”，能够完全按照自己的创作风格，发挥出自己的优势。
一部平凡的歌剧
1888年，尼采在一篇文章中写道：“当今音乐的完整性只可能在小型作品中存在。”这句名言好像就是专为沃尔夫说的。歌曲创作已经成为他与众不同的战场，这样的方式并不适合19世纪其他的作曲家。有证据显示，从1890年开始，沃尔夫逐渐地不再满意他自己的特殊形象。他告诉朋友们，他总是在钢琴旁构思出歌剧场景，并思考歌剧的剧本，通常都是有关西班牙的主题内容。对西班牙的迷恋反映在沃尔夫对比才歌剧《卡门》的十分钦佩，只可惜，沃尔夫想要创作的是一部喜歌剧，而不是悲剧。他的目标是要创作出像洪佩尔丁克的《汉萨尔与格蕾特尔》（Humperdinck’s Hansel und Gretel），或者是莱翁卡瓦洛（Leoncavallo）和马斯卡尼（Mascagni）的真实主义歌剧等级别的大型而十分受欢迎的成功之作。有人可能会说，沃尔夫的妄自尊大有些不着边际。无论如何，沃尔夫的歌剧野心与瓦格纳有着复杂的关系，由此产生了相当严重的危机。1890年，他在给朋友的信中写道：“瓦格纳的超级卓越令别人变得非常渺小。你千万不要认为我是突然转向了反瓦格纳的阵营，如果只从我自己的艺术存在观来说，我会真诚地坚守这个阵地的。”在实际生活中，沃尔夫不能够割断与外界的联系，但在艺术创作上，他越来越迫切地需要坚持个人的戏剧观点。他知道他想要创作什么样的歌剧，那就是有关平凡人的普通歌剧。他花了五年时间来准备剧本，由罗莎·迈莱德（Rosa Mayreder）改编自阿拉尔孔（Alarcon）的小说《三角帽》（El sombrero de tres picos）。当他最终在1895年开始谱曲的时候，缺乏戏剧创作经验的问题在作曲的各个阶段显露无遗。但沃尔夫的《市长》仍还有足够的戏剧因素，突出了他在人物特征和故事情节刻画方面与众不同的观念。虽然剧中没有英雄性的主角来做出优与劣的重大决定，但其人物形象的塑造似乎比较适用躁动不安的现实时尚环境。假如沃尔夫的舞台表现技巧有所提高，人们就很难判断，其个性特征的转变是否能赢得观众的信任。他的第二部歌剧《曼纽埃尔·费内加斯》（Manuel Venegas）是根据阿拉尔孔的小说《El nino de la bola》改编的，不幸的是在1897年没有完成。有位勇敢的评论家曾把《市长》演出的失败归责于演员的问题，而不是作曲家的不称职。他抱怨说：“瓦格纳音乐主宰下的德国舞台，没有给这样高傲飞翔的精神留有足够的自由空间。”他所指的这种精神就是尼采提倡的一种新的“可喜的学识”。
用如此高的标准来要求沃尔夫的歌剧，恐怕没有多少人会赞同。或许参照尼采的《Gaya Scienza》，能帮助我们鉴赏沃尔夫在创作《市长》前后所谱写的《意大利歌曲》（Italian songbook）的重要意义。与《西班牙歌曲》相比较，《意大利歌曲》每一首的长度都有所减少，诗人的目光已经转向最小的和极偶然的具体目标，比如转向女性的头，交谈中流露出的某个文字等。在音乐上，沃尔夫所建构出的节奏型或和声配器没有过多的装饰性，几乎因为过于短小而无法保持其本身的形式。当我们的听觉捕捉到这些音型时，常会觉得没有留下多少记忆。沃尔夫的三首《米开朗琪罗歌曲》（Michelangelo Lieder）是他最后谱写的歌曲。其中最后一首歌曲中的歌词令人深省。诗人在诗中表现的是他感觉到了灵魂中的一线光明，尽管他无法确定光明来自何方，它是昙花一现还是一场梦幻，诗人对此提出了疑虑。诗歌最后一节的回答可能会令人失望，一线光明原来是来自爱人眼中关切的目光。沃尔夫给我们留下的并不是有关永恒世界的哲学式陈述，他把我们的注意力引向了现实的世界中，在这里，作曲家猎取到了歌曲所呈现的荣耀，也再一次展示出它是怎样带领我们进入人性体验最令人困惑的领域。
胡戈·沃尔夫生平大事记
1860年： 沃尔夫于3月13日出生在施蒂里亚州的温迪施格拉茨（当时此地为奥地利的一部分，现在属斯洛文尼亚）。他的父亲是一位富有天资的音乐家，很不情愿地从事着家族的皮革生意。他的母亲掌管家务，生育了八个孩子，其中有两个在幼年夭折。
1865年： 理查·瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》首次在慕尼黑上演。沃尔夫成为瓦格纳狂热的崇拜者。
1866年： 弗朗茨·约瑟夫统治下的奥匈帝国因为其军队被普鲁士打败而日渐衰败。1867年，匈牙利获得与奥地利同等的地位。
1867年： 作为一名多才多艺的钢琴家和小提琴家，沃尔夫把自己所有的时间都投入到音乐中，而在其他功课上屡遭惨败，结果被几所学校开除。
1874年： 佩德洛·安东尼奥·德·阿拉尔孔创作了他的幽默故事《三角帽》，法利亚为同名芭蕾舞剧谱写了音乐，沃尔夫据此故事创作了歌剧《市长》。
1875年： 沃尔夫被送到维也纳音乐学院学习，他在那里与同是学生的古斯塔夫·马勒成为好朋友。他对歌剧，特别是瓦格纳的歌剧表现出极大的热情。但他非常憎恶老师们的故弄玄虚，当他说想要离开时，他被学院开除了。
1878年： 沃尔夫通过教授音乐维持着贫瘠的生活，他创作了一系列与爱情和悲观厌世情绪有关的歌曲。因为出入妓院，他感染了梅毒，心里充满了内疚，气愤和自责。
1881年： 亨里克·易卜生在他的话剧《幽灵》中公开地涉猎到梅毒这一主题的“禁区”。沃尔夫饱受这种疾病所造成的身体与精神上的痛苦，他为易卜生的话剧《盛宴》谱写了配乐。
1884年： 梅兰妮的丈夫设法为沃尔夫找到一份工作，在当时的星期日时尚期刊《维也纳沙龙报》任音乐评论员。与此同时，沃尔夫和梅兰妮谨慎地承认了他们的爱情。沃尔夫完成了他的《D小调弦乐四重奏》。古斯塔夫·马勒开始做起了指挥。他创作了《旅行者之歌》。
1888年： 沃尔夫进入到狂热创作的时期，他在为莫里克、艾兴多夫和歌德等人诗歌谱写的歌曲中，赞美了他对梅兰妮的爱情。他在公开场合演出这些歌曲，受到热烈欢迎，还出版了其中的一部分。
1889年： 奥地利的鲁道夫王子成为奥匈帝国的继承人。他的情人被发现死于维也纳附近迈尔灵的狩猎小屋中。被宣判为自杀。
1891年： 在完成了《西班牙歌曲集》之后，又从事《意大利歌曲》的创作，还加上许多委约作品，沃尔夫因疲劳过度而濒临崩溃的状态。
1893年： 理查·施特劳斯指挥了洪佩尔丁克《汉萨尔与格蕾特尔》的首演。
1895年： 维也纳医生约瑟夫·布罗伊尔和西格蒙德·弗洛伊德出版了他们的《癔病研究》，其中描述了布罗伊尔开拓性地从事的“谈话”疗法，弗罗伊德后来把它发展成为“心理分析”学说。沃尔夫是布罗伊尔家的亲密朋友。
1896年： 沃尔夫出席了他唯一完成的歌剧《市长》的首演，他的精神健康有些衰退。1897年，他宣布接管维也纳歌剧院，一年之后，他试图溺死自己。
1897年： 科洛曼·莫泽和他的同事们开展了维也纳分离主义运动，这群年轻的艺术家反对学院派艺术，他们热衷于把城市生活与每日目标完美地建构在一起。
1903年： 在经过一段痛苦的衰竭之后，沃尔夫于2月27日在维也纳精神病院去世。他被安葬在维也纳中心墓地，靠近贝多芬和舒伯特的地方。
1906年： 沃尔夫的爱人，梅拉妮·克歇尔特从维也纳她家四层楼的窗户上跌落下来，摔死了。
沃尔夫与其同世代人的联系与比较
布拉姆斯：布拉姆斯曾说过，德国艺术歌曲应该永远保持与原本民歌的密切联系。沃尔夫在音乐旋律的创作上并不赞同布拉姆斯的观点，他喜欢打破声乐乐句，或者是在钢琴伴奏中插入某个音乐动机，他认为，这是诗歌情感表述所必需的。
马勒：马勒并不喜欢沃尔夫艺术歌曲中富有戏剧性的“朗诵”风格，他认为，所有的歌曲都应该追求舒曼音乐所拥有的那种流畅高雅的抒情性。然而，马勒也像他的朋友一样，希望激发出听众心理上的新感悟。对沃尔夫来说，这些感悟都集中在诗歌的内容上。而在马勒看来，它们则更多地聚焦于他自己的主观意志。
施特劳斯：像马勒一样，施特劳斯在创作中，通过加入管弦乐织体而使歌曲音乐更加丰富多彩。他还努力寻求不同的方式，来增加歌曲中声乐旋律的长度和流动性。尽管沃尔夫也为他的一些歌曲进行了管弦乐配器，但他的钢琴伴奏部分常常表现得比较尖利，半音和声尤为突出。
瓦格纳：瓦格纳创作的乐剧，就是把音乐与诗歌紧密结合在一起，这自然体现了德国艺术歌曲的风格特征。在他的乐剧中，他还是比较喜欢传统的歌曲形式，但常常与怀念过去的情绪相联系。沃尔夫的歌曲创作并没有这样的联系，而是赋予艺术歌曲充满活力的情感冲突。
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