通常人们都认为，在19世纪上半叶意大利的歌剧艺术世界里，居统治地位的是由罗西尼、贝利尼和唐尼采蒂组成的三巨头，而他们的共同努力最终被威尔第更伟大的歌剧艺术所取代。因为一些首席女歌手庸懒得不敢面对具有较高难度音乐的挑战，她们的突发奇想或许就造成了早期歌剧作品的偶然出现。幸运的是，这种带有批评性质的屈尊俯就在今天已经不多见了。

在普契尼和理查·施特劳斯之后，很少有新的歌剧作品能够在多数大歌剧院中成为主要的演出剧目。为了使上演剧目保持新颖，一系列罗西尼和贝里尼的著名作品被重新制作，形成了歌剧院演出剧目相对平衡的局面。对以往歌剧作品的重新审定对唐尼采蒂来说是特别有利的，因为他常常被指责创作的歌剧太多了。的确，他总共创作了将近70部歌剧，比罗西尼、贝里尼和威尔第作品的总和还要多，而这所有的作品都是在唐尼采蒂不到三十年的创作期之内完成的。他轻而易举地创作的这些作品的确需要加以检验。

当时的社会环境对唐尼采蒂的艺术创作非常有利。在1815年，歌剧院上演的剧目并无一定之规，意大利民众所喜欢的，都是题材新颖或者是近期在其他城市获得成功的作品。作曲家通常都是受雇于剧院经理来排练他自己的作品，作曲家要确认主要演员的才能是否适合剧中的角色，还要独立完成前三场的演出。只有很少的歌唱家，能够在一个演出季中都得到聘用，他们被排在少数的预备演员名单中，满足于演出一些小角色。作曲家尽管付出了自己的努力，但他只能得到扮演剧中女主角和男高音演员所得酬金中的一部分。即使他的作品获得了成功，那也不能保证他就能够从中获得可观的收益，因为当时在意大利并没有适当的版权保护。除非作曲家受雇于某个机构有固定收入，或者能得到贵妇人的帮助，通常情况下，他不得不依靠一些合同，来使新的歌剧作品得以保留。这样的环境往往使不够聪颖或缺乏激情的作曲家一蹶不振，但唐尼采蒂幸免于难，在经过一段学徒之后，他达到了创作的鼎盛时期。

唐尼采蒂非常幸运地接受了当时意大利最优秀的音乐教育。他先是在贝尔加莫（Bergamo）由当时著名的歌剧作曲家西蒙·迈尔（Simon Mayr）开办的免费学校中学习，后来转入博洛尼亚（Bologna）师从也教过罗西尼的马太神父（Padre Mattei）。唐尼采蒂把迈尔比作第二父亲，在他那里受到了大量的、创作各种形式音乐的训练。他的大多数非歌剧作品，包括赞美诗、康塔塔和大量的室内乐都是在这个学徒时期创作的。

当唐尼采蒂的第七部歌剧《格拉纳塔的佐蕾达》（Zoraide di Grenata）在罗马上演，取得巨大成功的时候，他才24岁。这次成功使他在那不勒斯（Naples）谋到一个职位，要求他一年内创作三、五部新歌剧，同时还要准备其他作曲家的歌剧的演出。在此后的16年时间里，那不勒斯一直是唐尼采蒂艺术活动的中心。

就是从这里开始，那不勒斯的民众见识了唐尼采蒂的精湛才智。极为宽广的创作题材和多种多样表现形式，充分展示了他非凡的创作能力，他的作品从那不勒斯笑剧到滑稽剧，比如：《戏剧的方便》（Le convenienze teatrali），社会喜剧，比如：《封斋前的星期四》（Il giovedi grasso ），圣经题材，比如《大洪水》（Il diluvio universale），历史剧，比如《罗马逃亡者》（L’esule di Roma）和《在凯尼尔沃斯城堡的伊丽莎白》(Elisabetta al castello di Kenilworth)，以及悲剧题材的《兰贝尔塔齐的伊梅尔达》(Imelda de’Lambertazzi)等等，如此丰硕的成果，源自唐尼采蒂对戏剧创作领域不断的探索和扩展。

唐尼采蒂很早就对当局在政治和宗教方面对戏剧作品的严厉审查制度有所认识，尽管意大利还处于分裂状态，但在每个地区都实施着这样的愚昧政策。维也纳会议之后，整个欧洲强调的是要保持社会和政治制度的现状。在为大主教服丧期间，意大利的歌剧院都被迫关闭，作为一次练习，唐尼采蒂第一次尝试着创作了一部悲剧《韦尔吉的加布里埃拉》（Gabriella di Vergy）。1825年，那不勒斯的检察机构勉强允许一部包含一个角色在舞台上死亡的作品上演，这也意味着《加布里埃拉》的上演不再需要祈祷。唐尼采蒂自身具有非常强烈的戏剧表现本能，他一直奋力地反抗着强加于自己的各种限制和压力，有几次冒犯了检察官。

与同时代的作曲家有所不同的，唐尼采蒂总是以积极的态度来对待剧本的准备，有时还要发号施令，做出决定。在十九世纪二十年代和三十年代，早期浪漫主义思潮席卷了意大利，在敏感的意大利人中产生了巨大反响。唐尼采蒂也寻找到一些方式来处理悲剧性的贵族人物。他把罗马天主教的君王放在极端危险的境地，这样做，本身就有些唐突。我们在《马丽亚·斯图亚特》（Maria Stuarda）中，会发现他面临的许多难点。再比如在《安娜·博莱娜》（Anna Bolena）中，他不反对对新教女王的惩罚，也正是这部作品，为唐尼采蒂赢得国际声誉奠定了基础。当时的英国主流社会不再把他们的希望完全寄托在领导社会时尚的司各特（Scott）和拜伦（Byron）身上，他们更关注那些源自意大利或西班牙故事情节的歌剧作品，而不信赖检察官的审定。

唐尼采蒂作为歌剧作曲家的天赋体现在他采用的多种多样的表现形式上，他所有的声乐旋律都写得非常优美动听，而且与他一起工作的歌唱家差不多是一代精英，其中包括：帕斯塔(Pasta)、卢比尼(Rubini)、格里斯(Grisi)、帕西亚尼(Persiani)、昂格尔(Unger)、龙齐·德·贝格尼斯（Ronzi de Begnis）、杜普雷茨(Duprez)、坦布里尼(Tamburini)、龙考尼(Ronconi)和拉布拉赫(Lablache)等。在当时情况下，一部歌剧能否得以生存，主要取决于人们最初的接受程度。因此在首演的准备过程中，歌剧的主要部分都需要作曲家根据角色扮演者的情况来调整音乐，使歌唱者发挥出最佳的水平。我们会发现，范尼·帕西亚尼（Fanny Persiani）在《英国的罗丝蒙德》（Rosmonda d’ Inghilterra）、《拉美莫尔的露契亚》（Lucia di Lammermoor）和《托罗梅的彼阿》（Pia de’Tolomei）中扮演的几个角色既表现出他演唱的精湛技艺，也强调了角色的深切悲痛；而龙齐·德·贝格尼斯在《浮士塔》（Fausta）和《韦尔吉的杰马》（Gemma di Vergy）中的演出，以及在《恶魔罗勃》（Roberto Devereux）扮演的伊丽莎贝塔（Elisabetta）都表现出充满活力的戏剧性和激昂的恢弘气势，真可谓超凡脱俗。男高音歌唱家杜普雷茨在《露契亚》中扮演的埃德加尔多（Edgardo）完全成为剧中的亮点，令女主角黯然失色。他在歌剧结束时演唱的那一曲《您已张翼而去》（Tu che a Dio Spiegasti l’ali）是相当著名的，不仅仅是因为歌曲本身哀怨优美的曲调，而且是在大调上，还有其在传统织体结构基础上对戏剧性的刻意强化。

在唐尼采蒂所取得的成就中，最著名的是他创作的喜剧作品，其中包括《爱的甘醇》（L’elisir d’amore）、《军中女郎》（La fille du regiment）和《唐·帕斯夸莱》（Don Pasquale）。这些作品历经时代的变迁，却依然保持着清新和亮丽的色彩。唐尼采蒂在喜歌剧（opera buffa）创作上的成功，其秘密就在于他深深懂得，如果不触及到悲伤的情绪，喜剧就很容易变得没有情趣。毫无疑问，《爱的甘醇》第二幕中最著名的男高音咏叹调《偷撒一滴泪》（Una furtive lagrima）也是被注入了悲伤的音调，还包含了从小调到主调大调上极有感染力的转调。《军中女郎》中的《Il faut partir》既表达了马丽（Marie）离别军团义父们的柔情伤感，也与主题产生了呼应。我认为，最精彩的还是《唐·帕斯夸莱》第三幕中，假装成新娘的年轻诺丽娜（Norina）给了老帕斯夸莱一记耳光（E’finita, Don Pasquale），留下他独自面对假婚姻的失败。唐尼采蒂喜歌剧中绝对的人性化是其最引人入胜的特征。在早期一些喜剧作品的创作中，他的表现技巧还没有发挥到顶尖水平，他常常受到他同时代作品的影响，正是他天生的高雅品味使他避免陷入艰涩的劳作之中。

早期评论家们常常赞扬唐尼采蒂的一个突出才能，那就是他创作清晰、复杂而富有激情的合唱音乐的天资，这也是表明他是迈尔的学生的一个显著标志。《露契亚》第二幕中的六重唱是他在这方面最著名的实例。这些合唱音乐包含了因为戏剧冲突而扩展了的音乐结构，并营造出极丰富的共鸣产生。被扩展了的瞬间还发生在当露契亚签署婚姻合同时，埃德加尔多的突然闯入。在《圣多明戈岛上的怒火》第一幕终曲中，优美而稍舒缓的合唱是一部不可多得的佳作。比较内在的、富有戏剧性的表现，还出现在《安娜·博莱纳》第一幕的终曲，当皇后处于不利的境地被捕时，施迈滕（Smeton）不合时宜地表示他身上带着皇后的微缩图，这令紧张的气氛大大加剧。此外，西摩（Seymour）不怀好意的同情，珀西(Percy)的谦逊，安娜对灾难降临的预感，以及恩里克 (Enrico)的狂怒，这些人物之间形成强烈对比的情绪都有非常生动的描述。在苏格兰女王与英格兰女王面对面相持的场景中，那首卡农式的五重唱也是一首相当有影响力的令人惊异的合唱作品。《马丽亚·斯图亚特》1835年在米兰首演之后，不久就被禁演了，那也意味着这部歌剧似乎没有前途可言。但在1842年米兰上演的威尔第的《纳布科》（Nabucco）中也有一段卡农式的合唱，这不能不令人联想起唐尼采蒂的先例。

1838年，唐尼采蒂从那不勒斯移居到巴黎，他与“大剧院”（the Opera）签订了创作三部歌剧的合同，这使他的国际声誉空前高涨。但他并不想把自己的精力只限制在这个令人敬畏的舞台上。除了他的意大利歌剧在“意大利剧院”(the Theatre Italien)上演之外，他还为“复兴剧院”(The Theatre de la Renaissance)创作了《拉美莫尔的露契亚》的法文版本，为“喜歌剧院”(the Opera-Comique) 改编了《圣多明戈岛上的怒火》。他为“大剧院”创作的第一部作品是《殉道者》（Les martyrs），由在那不勒斯被禁演的《波柳托》（Poliuto）扩展而来。后来在1840年，当“复兴剧院”宣布破产时，唐尼采蒂把被打入地狱的《尼西达天使》（L’ang de Nisida）改编成《宠姬》（La favorite），在“歌剧院”上演，取得了辉煌的成功。在他第三次去巴黎时上演的《唐·塞巴斯蒂安》（Dom Sebastien），因剧情比较沉闷而使演出受到影响，但其中富有激情的《葬礼进行曲》（Marche funebre）在李斯特和马勒的音乐中产生了反响。

除了在巴黎的艺术活动，唐尼采蒂还担任了维也纳Karntnertor剧院演出季的艺术指导。他创作了两部歌剧：《夏莫尼的林达》（Linda di Chamounix）和《罗昂的马丽亚》(Maria di Rohan)。这两部作品，特别是《罗昂的马丽亚》的音乐在力度张力方面发展到了相当的水平，预示了蓬基耶里（Ponchielli）和普契尼音乐的出现。他的这些努力无愧于“乐队指挥”的头衔。由于健康每况愈下和伴随而来的体力不支，唐尼采蒂辉煌的艺术生涯不得不悲剧性地结束了。

意大利歌剧作曲家-唐尼采蒂（Donizetti）

唐尼采蒂生平大事记

• 1797年： 11月29日，唐尼采蒂出生在意大利的贝尔加莫。他的父亲后来在市区的典当行工作。

  1802年：西蒙·迈尔在贝尔加莫的圣玛丽亚·马乔尔教堂任职，他创建了学校的合唱团，讲授“慈善课程”，后来是“唐尼采蒂音乐”。

  1807年： 唐尼采蒂开始跟西蒙·迈尔学习 “慈善课程”，还在老师的帮助下创作了第一部委约歌剧《勃艮第的恩里科》（1817年在威尼斯上演）。

  1818年： 热爱意大利的拜伦勋爵完成了他的《恰尔德·哈罗尔德游记》，柏辽兹受此启发，创作了《哈罗尔德在意大利》（1834年）。唐尼采蒂根据拜伦的《塔索的痛苦》创作了有关意大利诗人托尔夸托·塔索的歌剧。

  1822年： 唐尼采蒂移居那不勒斯，他创作了大量的音乐作品，但得到认可的不多。他在1827年担任了“新剧院”（Teatro Nuovo）的总监，1828年与Virginia Vasselli（右图）结婚，他们的第一个孩子在1829年出生，但只存活了11天。

  1829年： 焦阿吉诺·罗西尼（右图是斯卡拉剧院大厅中的塑像）为巴黎的剧院创作了歌剧《威廉·退尔》。1842年，罗西尼邀请唐尼采蒂在博洛尼亚指挥他的《圣母悼歌》在意大利的首演。罗西尼无疑是把唐尼采蒂看作是在创作风格上最接近他的继承者。

  1830年：《安娜·博莱娜》的上演为唐尼采蒂带来了巨大成功，接下来的《爱的甘醇》和《托尔夸托·塔索》也不同凡响。但那不勒斯卑劣的审查制度造成了《卢克雷齐亚·博尔贾》和《马丽亚·斯图亚特》的禁演。

  1831年：温琴佐·贝里尼的《梦游女》在米兰的Carcano剧院上演，赢得了巨大的成功。在这个演出季中，唐尼采蒂的《安娜·博莱娜》也受到欢迎。

  1833年： 保罗·德拉洛奇的绘画《简·格蕾的死刑》所反映的是有关英国都铎王朝的历史，这是当时欧洲美术和音乐艺术普遍关注的题材，唐尼采蒂的《安娜·博莱娜》也与此有关。

  1835年： 唐尼采蒂佳作《拉美莫尔的露契亚》的排练，因为领衔女高音演员阿德里娜·帕蒂罢工要求支付报酬而停止了。对那不勒斯歌剧院政体的厌倦，促使唐尼采蒂另谋高就。乔瓦尼·里科尔迪买下了菲迪南多·阿尔塔里亚的股份，成为意大利最重要的歌剧出版商。他共出版了10,000多部歌剧作品，其中包括唐尼采蒂的许多作品（里科尔迪在1814年出版的第一部声乐作品，就是西蒙·迈尔的歌剧）。

  1838年： 在1835-6年间的几个星期之内，唐尼采蒂的父母相继去世，他的妻子也因胎死腹中而死于难产（1837年）。极度悲伤的唐尼采蒂创作了三首安魂曲，他动身前往巴黎。

  1839年： 路易斯·达盖尔在约瑟夫·奈普斯工作的基础上发明了银板摄像法（Daguerreotype）。在此后20多年的时间里，银板摄像法成为全欧洲极受欢迎的肖像画形式。

  1842年： 唐尼采蒂接受了维也纳宫廷乐队指挥的任职，承担起少量音乐创作和训练乐队的工作，这使他没有太多的时间来完成《军中女郎》和《宠姬》。他逐渐地受到梅毒病症的折磨。

  1848年： 唐尼采蒂在1846年初被送往精神病院。后来，他被送回到贝尔加莫，并在1848年的4月8日去世。他被埋在Valtesse墓地，在1875年又被转移到圣玛丽亚·马乔尔教堂。欧洲的许多城市都爆发了起义。当唐尼采蒂濒临死亡的时候，贝尔加莫在三月份也开始了反对伦巴第奥地利统治的起义。唐尼采蒂没能活着看到1848年之后审查制度的瓦解。

唐尼采蒂音乐的主要风格特征

• 旋律：唐尼采蒂逐渐喜欢上比较平实流畅，但非常生动，节奏明快的音乐旋律。他通常会在剧中多次重复音乐主题，《夏莫奇的林达》中皮罗特的叙事曲就是一个实例。

  和声：唐尼采蒂在强调戏剧性发展的紧张时刻，常常依赖于切分音形，而不运用和声的变化。他喜欢使用变化半音来表现情绪的逐渐强烈，特别值得注意的是，这种比较剧烈的和声运动常常发生在咏叹调和合唱的结束部中。

  男中音声部：唐尼采蒂通过与乔尔乔·龙考尼的接触，使男中音角色成为歌剧中比较重要的组成部分。在《加莱的围城》、《宠姬》和《夏莫奇的林达》等歌剧中，男中音分别扮演了领导者、觉醒的君王和父亲的角色，这些都成为威尔第创作男中音角色的榜样，颇具影响力。

  管弦乐配器：唐尼采蒂常常把管乐声部的音乐压在弦乐声部上面。他会在一个场景的前奏曲中，为某个单独的乐器写出精美的独奏段落。在他的创作中期，他曾尝试着为作品的主题营造出富有特色的氛围，比如贯穿在《拉美莫尔的露契亚》中圆号主导动机的使用。

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