作曲家系列之贝里尼
hh373 于 2016.09.06 13:17:00 | 源自:hh373的博客 | 版权:转载 | 平均/总评分:10.00/10

19世纪的意大利歌剧不仅拥有很高的艺术价值,而且也是极受欢迎的大众娱乐内容。当时最著名的作曲家都是大名鼎鼎的,他们的音乐也都受到不同阶层民众的广泛赞赏。至少在城市里,即使是那些不去歌剧院看演出,也不在自家的钢琴上演奏歌剧片断的人,也会通过街上的手摇风琴,或者是人们吹奏的口哨中,熟悉一些流行的音乐旋律。

就像艺术品与娱乐业一样,歌剧也是由经纪人、歌唱家、作曲家、出版商和编剧共同参与的商业活动,一部新作需要大家的共同努力,力争取得好的结果。对作曲家来说,创作器乐作品是最差的,教堂音乐比较好一些,但可赚的钱不多,而创作歌剧是可以名利双收的。一位作曲家一年内为几家剧院创作三部,甚至是四部新作品也是很普通的事情,他会因此而名声鹤起。当时的竞争也是非常激烈和复杂的。在相对简短的创作生涯中,贝里尼的声誉迅速上升到国内最高的水平,并成功地开始了他的国际性演艺生涯。不幸的是此时他在巴黎郊外因为阿米巴痢疾而意外去世。除了学生时代的习作之外,贝里尼的作品包括为那不勒斯和米兰的时尚沙龙而创作的许多歌曲,他引以为自豪的十部歌剧都是在缓慢且谨慎的状态下创作的,他期待着自己的努力能得到应有的回报。

温琴佐·贝里尼(Vincenzo Bellini)出生在卡塔尼亚西西里岛的一个音乐家的家庭中。他的父亲罗萨里奥(Rosario)在当地没有他的祖父温琴佐·托比亚(VincenzoTobia)名声大。祖父是从大陆移居到卡塔尼亚的,父子俩都参与了教堂音乐的创作。贝里尼因此能够在西西里最好的音乐之家长大成人,特别是他的祖父,对他未来所受的教育影响很大。祖父应该算作是那些能够帮助这个天才少年的有能力的人。显然,只有在那不勒斯,贝里尼的创作技能才会有所发展,而在贝里尼的出生地西西里岛,这个被那不勒斯统治着地方是不行的。1819年,贝里尼得到了西西里当局颁发的奖学金,于是动身去了那不勒斯。

古老的那不勒斯音乐学院拥有许多令其为之骄傲的杰出男生,这个城市在音乐方面还有其他吸引人的东西——著名的圣卡洛剧院(the Teatro San Carlo)是当时欧洲设备最好的歌剧院之一,意大利歌剧的主要人物焦阿基诺·罗西尼已经在多种新领域里拓展了“正歌剧”(opera seria)的创作。在意大利歌剧界,1819年的那不勒斯正处在非常重要的前沿地位。

尽管音乐学院年老的校长尼科洛·津加雷利(Nicclo Zingarelli)不喜欢罗西尼的改革,但他很赏识贝里尼的天资。他始终对海顿和莫扎特的音乐非常敬重,只是当时的意大利观众对海顿和莫扎特的音乐还不太熟悉。1824年,贝里尼获得了一个奖励,头衔是“primo maestrino”(一个低级教师职位),他被挑选出来创作一部由他的学生们演出的歌剧《阿代尔松和萨尔维妮》(Adelson e Salvini) ,这是一部半正歌剧,融合了正歌剧与喜歌剧的因素,于1825年2月在音乐学院上演。因为受到好评,贝里尼得到极大鼓舞。第二年,他得到了更好的委约——一部在圣卡洛剧院上演的歌剧。这部名为《比安卡和杰尔南多》(Bianca e Gernando)的歌剧于1826年5月上演,是贝里尼专门为当时的几位著名歌唱家创作的。

贝里尼在那不勒斯的工作还拥有更深一层的利益。圣卡洛剧院的经理,多梅尼克·巴巴加(Domenico Barbaja)还经营着圣卡洛剧院的主要对手,米兰的拉斯卡拉剧院。毫无疑问,通过他的工作,贝里尼可以在一年的时间里,为这座意大利北方的主要剧院创作,他还可以与当时最伟大的编剧费里斯·罗马尼(Felice Romani)一起工作。因为拥有极富浪漫主义的剧情,栩栩如生的管弦乐配器,生动的合唱场景,以及女高音华美的狂热终曲,歌剧《海盗》(Il pirata)立刻得到成熟的拉斯卡拉公众的赞赏,这也把作曲家一举推到了意大利歌剧最显赫的位置。当这部歌剧在1827年10月27日首演的时候,罗西尼正在巴黎生活,比贝里尼年长4岁的唐尼采蒂不得不创作出了一部优秀的佳作。

当时的米兰是一个重要的商业和政治中心,它可以把一座歌剧院保持在顶级水准之上。拉斯卡拉不仅仅是一座歌剧院,它还是米兰人重要的社交场合。只要观众喜欢,一部歌剧在它第一个演出季中就能重复演出20多次,而且这部歌剧的名声也会四处飞扬。

在贝里尼与罗马尼第一次合作的《海盗》大获成功之后,他们又合作了歌剧《外国人》(La straniera),这又是一个能够令人激动,代表着新型浪漫主义时尚精神的哥特式主题,它在1829年拉斯卡拉剧院的初次成功甚至超越了《海盗》。但他们的下一次冒险却失败了,那是为巴尔马(意大利一城市)的杜卡勒剧院(The Teatro Ducale)开张而创作的《扎伊拉》(Zaira),剧本源自伏尔泰(Voltaire)的悲剧《扎伊拉》。贝里尼违背巴尔马人的意愿而拒绝使用当地官员提供的有关凯撒和克娄巴特拉已经过时的主题,他坚持要委托罗马尼创作一部新的作品。同以往一样,罗马尼的工作进展很慢,而贝里尼的谱曲却很匆忙,结果造成了暂时的受挫,贝里尼重复使用了《凯普莱特与蒙泰古》(I Capuleti e i Montecchi)中的一些音乐才使一切进展顺利。《凯普莱特与蒙泰古》是根据罗密欧与朱丽叶这一具有浓郁浪漫主义特色的主题改编的,1830年3月在威尼斯的拉菲尼斯(La Fenice)剧院上演,取得了巨大成功。

对贝里尼来说,剧本的主题和文字本身至关重要,他最开始与罗马尼的合作就是非常有意义的,他自始至终都非常喜欢这位剧作家,直到1833年的一次公开争吵才结束了他们之间的关系。贝里尼的最后一部作品《清教徒》(I puritani)是与一位没有经验的业余作家佩波里伯爵(Count Pepoli)合作的,贝里尼不得不对其剧本创作加以悉心指导。从另一方面来说,罗马尼的剧本经过了精心的文字推敲,剧本之优秀也证明他总是能够满足作曲家的需要。但众所周知,因为有太多的工作,罗马尼总是不能按时交稿,这也是令作曲家和剧院大伤脑筋的事情。

贝里尼的许多论述表明了他对情感强烈,文字生动的剧本的重视。“你要把这些话凝刻在脑子里。”他在1834年给佩波里的信中写道,“歌剧必须要让人们哭泣,让他们感到恐惧,有唱到死的感觉。想要用同样的方式来创作所有的段落,那是相当错误的。要有一定的创造性,以便通过清晰的表达使音乐既可以被理解,同时又是精确和激动人心的。”即使是在19世纪末,贝里尼的创作遭受挫折,他也义无反顾地仍旧密切关注文字的表现力。稳重的威尔第虽然曾贬损过贝里尼有限的创作技巧,但他也承认:“(贝里尼的音乐)在情感上丰富多彩,并且拥有完全属于他自己的深思熟虑……其中的表达非常真实、有力度。”瓦格纳好像并不是贝里尼音乐的热情支持者,但他在年轻的时候曾指挥过贝里尼歌剧的许多场演出,1837年在里加演出《诺尔玛》(Norma)时,瓦格纳还添加上自己写的一段咏叹调。他在1880年告诉贝里尼终生的朋友弗朗西斯考·弗洛里莫(Francesco Florimo)说:“贝里尼是我偏爱的音乐家之一,他的音乐都发自肺腑,与文字的结合非常紧密。”

1830年3月,《凯普莱特与蒙泰古》在威尼斯取得了巨大成功。接下来,贝里尼又与罗马里合作,为米兰的剧院创作一部新歌剧,当时最著名的歌唱家朱迪塔·帕斯塔(Giuditta Pasta)就在那家剧院演唱,而且她已经是这座城市艺术领域的杰出人物。她在音乐和戏剧方面都有很强的表现能力,她的演唱吐词清晰,通晓悲剧女主角的表演技能。她的创作能力非常广泛,扮演过的角色包括,罗西尼歌剧《坦克雷蒂》(Tancredi)中英勇的十字军骑士,迈尔(Simon Mayr,1763-1845年德国出生的作曲家,作有大量歌剧,曾为唐尼采蒂的老师——译者注)极受欢迎的歌剧《美狄亚在克林托》(Medea in Corinto)中复仇的美狄亚,以及帕伊谢洛(Paisiello)感伤主义歌剧《尼娜》(Nina)中同名的悲伤女主角。

贝里尼创作的《梦游女》(La sonnambula)1831年在卡尔卡诺剧院(The Teatro Carcano)首演。在这部作品中,贝里尼给帕斯塔提供了一个大显身手的机会。剧中的女主角阿米娜因为脆弱和伤感而导致了梦游。在早期浪漫主义的作品中,这种极端状态的实例比较普遍,歌唱者历经情感磨练,最终成为意志健全的人。贝里尼创作的阿米娜的音乐,以及剧中其他角色的音乐不仅仅达到了“真实可信”的目的,还得到威尔第的赞赏,只是用威尔第的话来说,那些“很长,很长的音乐旋律在贝里尼之前还没有人创作过”。在贝里尼的许多歌剧中,和声与管弦乐配器都减少到最基本的形态,正像大家通常所假设的,尽管有些技巧不够规范,但它们有意识地突出了音乐旋律和富有表现力的变化。

在《梦游女》上演9个月之后,贝里尼、罗马尼和帕斯塔继续合作《诺尔玛》。这部歌剧说的是德鲁伊德的女祭司因为被她的罗马爱人抛弃,而经历了极富戏剧性的情感历程,其中包含了富有表现力的声乐旋律,极高的表现技巧和演艺能力,其戏剧性发展非比寻常地呈现出拱形结构。这是一部对女高音角色提出极限挑战的作品之一。《诺尔玛》还有一个特色,那就是其合唱充满了活力,管弦乐配器很有力度,以及重唱段落的娓娓动听,这些都表明,作曲家已经在各方面都有了很大的进步,他不再像人们想象的那样,只是一位喜欢沉思默想的作曲家。

贝里尼、罗马尼、帕斯塔合作的最后一部歌剧是《腾达的贝亚特里切》(Beatrice di Tenda),尽管其中不乏许多精美的东西,但它还是摆脱不了单调的倾向。或许是因为罗马尼同时要应对四位作曲家而使这部作品在威尼斯的首演发生困难。贝里尼的谱曲又是匆匆忙忙地进行着,他的不满被一位朋友知道了,他鲁莽地给报纸写了一封信,指责剧作家的拖沓。罗马尼做出了回应,他同时还牵扯到了贝里尼已婚的情人朱迪塔·图里娜(Giuditta Turina)。这件事情加速了贝里尼与罗马尼关系的完结,具有讽刺意味的是,也影响到了图里娜的婚姻。这个伤感的终曲也标志着贝里尼的米兰时期结束了。

此时此刻,贝里尼已经赢得了国际声誉。1833年4月,他去伦敦旅行,他的几部歌剧正在那里上演。8月份,他又去了巴黎。作为意大利作曲家的代表,罗西尼已经在那里安营扎寨,尽管他已经不再从事歌剧创作,而只是担任意大利剧院的顾问。这个意大利剧院,是意大利歌剧在巴黎的大本营。为了得到委约订单,贝里尼不断寻访罗西尼和其他有地位的人,但收效迟缓。终于等来的还是一部意大利文的作品(贝里尼好像很难学会法语),这就是歌剧《清教徒》,它描述的是英国内战时期富有浪漫主义时尚背景的故事,女主角因失恋而精神失常。因为要顾及到作品中的法国风味,贝里尼小心翼翼地谱写出了前所未有的、更为优雅而多彩的管弦乐与合唱段落,还有大量的重唱。

因为拥有卓越的演员队伍,《清教徒》在1835年1月的上演取得了巨大成功,贝里尼颇为满足地看到他的对手唐尼采蒂的歌剧《马里诺·法列罗》(Marino Faliero)两个月后在同一座剧院上演,却没有获得成功。他在巴黎郊外一位英国朋友租借的房子中度夏,不曾想折磨他几年的胃病不幸复发,这一次是致命的。1835年9月23日,在朋友不在家的情况下贝里尼去世了,还差6周,就是他34岁的生日。

  • 温琴佐·贝里尼生平大事记

    • 1801年:贝里尼11月3日出生在卡塔尼亚,他是家里7个孩子中最大的。卡塔尼亚位于西西里的埃特纳火山脚下。贝里尼的父亲也和他的祖父一样,是作曲家,教师和唱诗班指挥。

      1805年:安东尼奥·卡诺瓦创作的大理石雕像《波琳·波拿巴》是“新古典主义”的代表,这种风格与“洛可可”比较接近。雕像被放置在一个木制的基座上,暗藏着可旋转的机械装置。

      1807年:贝里尼在歌唱和演奏钢琴方面很小就表现出他早熟的天资,6岁时创作了他的第一部作品《Gallus cantavi》,他继续创作,卡塔尼亚的几座教堂都使用了他的作品。

      1809年:咖啡馆大厨兼经营赌博的经纪人多梅尼克·巴尔巴加成为那不勒斯圣卡洛剧院的经理,他是最早赏识罗西尼、贝里尼和董尼采蒂天资的人。

      1819年:贝里尼进入那不勒斯的皇家音乐学院学习。那里的作曲家尼克洛·津加雷利要求贝里尼写出无词的视唱曲调。

      1820年:贝里尼和他终生的朋友弗朗西斯考·弗洛里莫参加了一个抵抗组织,但几乎没参加过反抗西西里国王斐迪南德一世的起义。起义也被取消了。

      1825年:贝里尼的第一部歌剧《阿代尔松和萨尔维娜》在学院上演,得到了广泛欢迎,也为他下一年的第二部歌剧《比安卡和菲尔南多》筹集了经费。

      1827年:贝里尼与朱迪塔·图里娜相爱,这位有教养的女人不幸嫁给了一位富有的丝绸商。此后,贝里尼免租金与她和她的家人一同生活了6年时间。他为拉斯卡拉歌剧院创作了《海盗》和《外国人》,还与剧院的编剧费里斯·罗马尼建立起合作关系。德国诗人和评论家海恩里希·海涅出版了他的《歌曲集》。他在巴黎款待贝里尼,还在《佛罗伦萨人的黑夜》中(1837年)记叙了作曲家试图讲法语的可怕经历。

      1829年:罗西尼的《威廉·退尔》在巴黎首演。贝里尼渴望得到罗西尼的承认,因为他还“是他儿子的一个父亲”。

      1831年:《凯普莱特与蒙泰古》、《梦游女》以及首演有些不顺的《诺尔玛》,这三部歌剧的成功,标志着贝里尼的创作生涯达到了顶峰。朱迪塔·帕斯塔是当时欧洲最伟大的女高音歌唱家。她是阿米娜、诺尔玛和比娅特丽丝等角色的第一演绎者,也是贝里尼的好朋友和艺术顾问,贝里尼曾考虑过要与她的女儿结婚。

      1832年:唐尼采蒂的喜歌剧《爱之甘醇》上演,受到热烈欢迎。贝里尼废弃了一部正歌剧,以免与唐尼采蒂的《安娜·波莱纳》形成对比。

      1833年:贝里尼因为费里斯·罗马尼没有按时交出剧本,而与这位长期合作的编剧发生了争吵,由此也导致在拉菲尼斯剧院上演的《腾达的贝亚特里切》推迟演出。

      1834年:费里斯·罗马尼是贝里尼的合作者,也是当时最主要的剧作家,他是官方报纸 piedmontese 的编辑。

      1835年:《清教徒》在巴黎成功上演。几个月之后,在巴黎郊区朋友的房子里,贝里尼因阿米巴痢疾而独自去世。在他的葬礼上,罗西尼和凯鲁比尼都是抬棺人。

    贝里尼音乐的主要特征

    • 旋律:肖邦曾把贝里尼尊称为旋律天才,威尔第和瓦格纳也非常赞赏贝里尼音乐中的旋律线条。诸如《诺尔玛》中的“Casta diva”,《梦游女》中的“Ah! Non credea mirarti”,许多著名的段落都是慢速的,表面看起来比较容易,但实际上却是具有即兴发挥性质的、结构紧密的旋律发展,与角色的个性紧密配合,语言表达非常精确。

      文字表达:贝里尼在歌剧创作中,非常关注音乐与文字的结合,宣叙调的音乐具有较强的目的性。这些谱曲听起来不仅很自然,也非常合情合理,呈现出引人入胜且简捷直观的表现力。

      管弦乐配器与和声:贝里尼的管弦乐配器总是非常实用,而且很有规律可循。当他希望为某个场景或出于戏剧性目的而利用更为丰富的色彩时,比如在《海盗》开场时的狂风暴雨场景中,他就会创作出极有表现力的效果来。他的和声写作也同样坦诚简明,某些乐句展示出他对和声写作非常成熟的运用,并一步步使情绪紧张起来。贝里尼对通过文字来表现音乐的戏剧性也非常感兴趣。减少音乐中其他不必要的元素不失为一个谨慎而适当的方式,因为人们可以把注意力放在音乐旋律本身的精美变化上面。

    原文链接:http://helenhou.bokee.com/3286688.html

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