“作曲家”的职业定位就像“文学家”一样，是近代才逐渐确立的。就像荷马、莎士比亚、曹操、苏轼在世时根本没有意识到自己是“文学家”一样，卡契尼、蒙特威尔第、吕利、姜夔等等也对“作曲家”这个称谓没有概念，尽管他们一直在作曲，但他们“作曲家”的身份是到近代才“追认”的。那个时候“乐师”这一职业所包含的技能包括了作曲，但不仅仅是作曲。有学者认为西方音乐史上第一个什么乐器都不掌握的“纯作曲家”是19世纪前半叶的法国作曲家柏辽兹，但他其实也会弹吉他，并且是一个称职的指挥家。在19世纪之前的欧洲，音乐家的职责就是给他的雇主提供音乐成品，包括创作、演奏和演唱，而不是把谱子写出来就完事了。当时只有高级贵族和教会能够主动、经常性的消费音乐，因此音乐家的收入并不低，但市场非常狭小，完全没有必要进行细化分工。这就像教皇儒略二世雇用米开朗基罗绘制西斯廷教堂的天顶画，米开朗基罗是要负责全部设计、施工、绘制工作，而不是像今天这样，设计、施工、美工由不同单位分工完成。所以那个时候的音乐家很难说是否能够靠“作曲”为生，因为这只是他的工作内容之一。

从音乐的巴洛克时期开始，由于歌剧产业的蓬勃发展，职业的歌剧作曲家开始出现。当市场要求更多、更快的产品更新，并且能够养活足够多从业者的时候，出于提升生产效率的需要，职业分工就开始细化了。当时意大利出现了一批私立歌剧院，并出现了常驻剧院的乐团。之后英国、法国以及当时的德语地区也出现了不隶属于宫廷的歌剧院，于是如果作曲家的作品足够受欢迎，他就有可能脱离宫廷或教会，靠作品的酬金为生。但这在一开始是非常艰难的。亨德尔、维瓦尔第在当时是比较富有的作曲家，他们创作的歌剧在当时广受欢迎，但他们并没有脱离与宫廷或教会的关系，就像现在国内的艺人，成名之后反而要谋个体制内的身份才有安全感一样。而像J.S.巴赫、D.斯卡拉蒂这种较少写世俗歌剧、以器乐作品居多的作曲家，更是必须依附于教会或宫廷，才能丰衣足食奔小康。欧洲历史上第一个“体制外”的一线作曲家是莫扎特，他生命中的最后十年是“自由艺术家”状态，不隶属于任何宫廷和教会，尽管他很多作品的委约买家其实还是宫廷。莫扎特在这十年的歌剧创作数量不算少，酬金在当时也算丰厚，但要维持他们夫妻在维也纳这个高消费大都市过体面的生活还远远不够，他还要教大量私人钢琴学生和举办各种音乐会挣钱，他的英年早逝与他繁重的工作量有直接关系。

19世纪是欧洲文化艺术的黄金时代，在这个由贵族专制走向民主共和的百年，古典艺术家既摆脱了“家仆”“工匠”卑微的身份，有了完全的人身与创作自由，同时自由市场经济尚未形成，艺术家尚不用过多的考虑底层大众的娱乐需求和消费习惯。于是在这一百多年忽而开明专制、忽而民主共和的时代，古典艺术家受到了贵族阶层前所未有的尊重和人民大众不明觉厉的追捧。当时名气足够大的的艺术家往往一方面继续接受着宫廷贵族的馈赠与资助，一方面又从演出市场和作品委约中获利颇丰。加上乐谱出版业的成熟和规范，作曲家们又多了一条的稳定的谋生途径。哪怕是像舒伯特这样没有单位、没有固定赞助人、歌曲写的极好但歌剧写的一塌糊涂、不会理财、内向羞涩的无业文青，靠着一两个富二代好朋友的接济和乐谱出版的稿酬，也能在维也纳活的任性开心，甚至偶尔还能花天酒地一番。而像罗西尼、唐尼采蒂、梅耶贝尔、奥贝尔、威尔第、普契尼、马斯卡尼等等这些歌剧作曲家功成名就之后过的都是顶级富豪的生活：庄园、豪宅、别墅、跑车，类似于二战后流行巨星的生活状态。而不怎么写歌剧，以及不是以歌剧作为最主要创作体裁的作曲家，如门德尔松、肖邦、舒曼、勃拉姆斯、德彪西、福列、柴可夫斯基等等，他们的生活虽然不如那些歌剧大亨或施特劳斯那类半通俗音乐家们奢侈，但也足够安逸稳定。他们要么自己就出身望族，要么有出身望族的粉丝资助，同时又拿着高额的稿酬和委约金，有的还是音乐学院的大教授甚至是校长。还有一类是身兼舞台明星的作曲家，如帕格尼尼、萨拉萨蒂、李斯特、拉赫玛尼诺夫、瓦格纳、马勒、理查.施特劳斯等等，他们都是当时最红的演奏家和指挥家。瓦格纳出逃巴黎后以乐队指挥的身份解决了生计和部分债务问题；拉赫玛尼诺夫十月革命后流亡美国，靠转型职业钢琴家重新挣出了豪宅别墅。那个时候大众娱乐还没有像今天一样品种繁盛，古典艺术在娱乐市场中还有着一席之地。高额的私人授课学费、昂贵的乐谱、骇人的音乐会票价在当时的上层社会是理所应当的——其实也就是一部苹果手机、一场超级碗橄榄球赛门票的价格。但在今天如果一本只有三首钢琴圆舞曲的乐谱卖5000人民币、一场歌剧的池座票价4000美元肯定会招来“没有艺德”“黑心”一类的攻击，却从来没人说爱马仕专卖店“黑心”、参加世界杯决赛的足球运动员“缺德”——因为市场变了，价值观变了，大家愿意花大钱消费的对象变了。

二战后并不是作曲家的境遇窘迫了，而是整个古典艺术行业在自由市场的竞争中，被挤兑到除了没钱什么都有的境地。社会意义上的传统贵族阶层几乎完全消失了，新媒体的出现改变了大众的消遣方式，那么多又便宜又刺激的娱乐方式唾手可得，古典艺术就像原始森林中的大熊猫，就算野狼豪猪不欺负它，能找到的食物也非常有限。政府、人民群众都喜爱大熊猫，它是那么的高雅、隽永、历史悠久，但除了在动物园里圈养和在自然保护区里人工放养，还能怎么办？二战后的作曲家不是写不出好听的作品，比如伯恩斯坦、A.L.韦伯、J.威廉姆斯、久石让、三宝等等，但他们是与约翰.施特劳斯、科恩戈尔德、格什温、J.科恩这类作曲家一脉相承的，在现今的作曲业内，他们的定位似乎是“具备专业技能和较高品位的通俗作曲家”。而将自己定位于巴赫、贝多芬、勃拉姆斯、瓦格纳、勋伯格、肖斯塔科维奇等等作曲家一系传承的作曲家，在20世纪后半叶也写出了许多伟大的音乐作品，就像20世纪后半叶同样有许多伟大的绘画、诗歌、芭蕾舞作品，但是极少出现能超越各自业内影响力、产生大众领域辐射的作品。相应的，作曲家们的物质生活其实通常并不窘迫，正相反，由于版权法在各国的确立普及，作曲家只要有演出次数、乐谱发行量稳定的作品，生活比19世纪时会更加安逸稳定。但当一位著名的作曲家、教授、各种名誉博士被问及“您都有过那些大作？”回答出的一大串在业内如雷贯耳的作品名字，却令业外的提问者一头雾水，完全没听说过，这种尴尬足够危及到作曲家这一行业与社会大众的沟通与交流。如果换位思考，作曲家如果向数学家提问有什么科研成果，数学家的回答恐怕也仅是出于礼貌。但区别在于搞不懂数学家的研究成果老百姓觉得这是天经地义的，但听不懂作曲家写的音乐却是有伤自尊的——艺术应该服务于人民大众——人人都这么说，人人也都希望如此，但回看历史，真正的古典艺术服务过真正的人民大众几次？

但如果作曲家说出的作品中有一部票房过亿的电影，或者收视率超高的电视剧，情况就不一样了。尽管作曲家写“配乐”就像钢琴家弹“伴奏”一样，绝对不是丢人的事情，但“绝对不是丢人的事情”这句解释本身就隐藏了话外音。可是当只有写配乐才能有出名的可能、弹伴奏才能有上台的机会时，传统的价值观通常会让位于现实的选择。现今具备一定大众知名度的传统作曲家，几乎都写过影视配乐作品，或者作品被用于影视配乐。所以在今天，能够有机会为大制作的影视作品写配乐，不仅体现了作曲家音乐语汇的广泛适应性和多样性，也体现了其业内地位和上升空间，同时也是提升经济收入和生活质量的捷径。

任何一个行业中都有养活不了自己的从业者，如果一个行业只要入行就能衣食无忧，很快就会吸引大量人才蜂拥，竞争迅速加剧，然后必然产生淘汰者。作曲行业也不例外。作曲家如果养活不了自己可能有各种原因，比如情商过低，甚至有精神疾病，像H.沃尔夫；或者时运不济，比如晚年的巴托克，但即便如此，他们也没有到衣不遮体食不果腹的程度。在21世纪这样一个物质空前富足、在大部分国家真想饿死一个人都难的时代，一个智商、情商都正常、具备足够专业技能和素养的人，即便运气不太好，或者所从事行业日薄西山，只要足够勤奋，自食其力应该还是可以做到的。历史上的知名作曲家，他们的名字之所以现在还为人所知，并不是因为他们是作曲家，而是因为他们写出了值得传世的作品。当代的作曲家，特别是还没有写出有足够说服力作品的青年作家，或许并不需要寻找出路，而是先把脚下的路走踏实。至于生活水平是否能够达到自己的期望值，这是一个因人而异、上不封顶、看和谁比的事情。

作曲家不一定也不应该清贫，但清贫并不一定影响作曲。一度创作最需要的是安静的环境和心无旁骛，过于贫困或过于富足其实都容易破坏生活环境与内心的单纯。好的作曲家如果没有得到相应的推广，他的作品没有机会让大众听到，甚至都没有从乐谱变成声音的机会，这是作曲家本人，更是社会文化的损失。但是相比起17、18世纪的欧洲，以及20世纪中叶的中国内地，现在有多少优秀的音乐艺术作品真的被埋没、被压制，沙子里真的有很多金子吗？

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