2002年10月，莫斯科海利根歌剧院在北京世纪剧院上演歌剧《璐璐》。据说这是亚洲首演，也是当年北京音乐节的重头戏。记得那晚名流云集，尤以电影界几位名导莅临为最。而报纸对此剧的事前介绍，用了“少儿不宜”的字样。但公允地说，这场歌剧的演唱与舞美水平都一般，没有出现组织方预料的轰动与争论。我见到几位乐评人，问他们感觉如何，但都显示出难以置评的窘迫神情，一副“人在囧途”的模样。
《璐璐》由奥地利作曲家贝尔格创作，是一部无调性与十二音体系作品。作者生前并未写完，其遗孀一直拒绝将其搬上舞台。法国指挥家布列兹1979年完成该剧完整版首演，对遗作重新进行了配器与改造。而贝尔格1935年去世时留下的作品是钢琴曲谱，还没来得及写分谱。当然布列兹的“璐璐”是否是贝尔格的“璐璐”，存在争议。但根据贝尔格生前文本，指挥家时常在音乐会演出的《璐璐组曲》，却是保真的。阿巴多录制有此曲，唱片封套上是贝尔格的线描画像。
贝尔格生于1885年2月，2015年是他诞辰130周年。据说他50岁时英年早逝时（因被小虫叮咬后身亡），遗孀几近崩溃，时常与他的亡灵对话，以为其并未死去。贝尔格的作品也因此被她严格管控，轻易不让他人使用。
中国乐迷对贝尔格不太熟悉，听歌剧《璐璐》感到茫然在所难免。记得那晚歌剧到下半场时，周围的座位开始零落，曲未终人已散，还有“真恶心”的嘟哝式评价。当然，习惯听古典的乐迷一定受不了十二音体系的不和谐与不好听。另外的不适，则在于《璐璐》讲的是一个“女唐璜”的故事。剧中的“璐璐”欺骗与讹诈男人，最后被变态狂杀害。阴森的故事，加上阴森的音乐，尽是对听众的挑战与冒犯。观看《璐璐》，成了一种对耳朵的流放与上刑。
贝尔格年轻时师从勋伯格，与韦伯恩一起，是十二音体系的忠实传播者与实践者。在写《璐璐》之前，他已写有歌剧《沃采克》。《沃采克》的故事取自天才剧作家毕希纳的作品，讲了一个放浪妻子被胆怯丈夫杀害的事情。由此看两部歌剧的异曲同工，都是对变态欲望及其惩罚的表述。前所未有的新女性形象，从此登上了歌剧舞台。她们破坏男人权力世界的同时，也葬身于这种权力。女唐璜与女萨德的混合体，打开的是潘多拉的盒子。而这个潘多拉，来自现代世界。
可以这么说，作为现代主义音乐核心技术构成的十二音体系，也与潘多拉魔盒一样有着致命的影响力。古典音乐退场，并非最早来自斯特拉文斯基《春之祭》的上演；推出十二音体系的勋伯格，才是一场革命的始作俑者。客观地讲，贝尔格的歌剧人物多是欲望与人生都迷途并趋于毁灭的样板，适合十二音体系充满表现主义美学风格的表达。幽暗的人性迷宫，也呈现出无调性。但从听觉上讲，十二音体系作品是一种折磨。
比较古典作曲家与现代作曲家之间的区别，在于前者的旋律让人耳熟能详，后者则只以概念存在，很难被人记住什么。现代主义音乐呈现的声音审丑现象，远比视觉审丑更让人难以接受，因为耳朵是比眼睛更挑剔也更敏感的器官。大约很少有人从视觉作品的不适中感到崩溃，但音乐就不一样了。这也说明，抽象世界带来的压迫，远比具象世界厉害。
斯特拉文斯基曾回忆说，贝尔格长相俊美，举止文雅，与韦伯恩很不一样。但贝尔格当年的影响，远远大于韦伯恩。因为写歌剧，要比写别的音乐作品更易获名获利。两人一样的地方是作品都异常精致。贝尔格的创作十分慢，有时几年才写出一部作品。
《璐璐》就写了很长时间，临终也未完稿。它的文本底稿来自两部作品，一部叫《地精》，一部叫《潘多拉魔盒》。真是奇妙，他使用的十二音体系技法仿佛就是“地精”，来自“潘多拉魔盒”。斯特拉文斯基这个“新古典主义者”，后来全盘接受并使用十二音体系。“二战”是分水岭，此后古典被弃，音乐转向了“璐璐”的美学。
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