I
时常听说，在广大古典乐迷心目中，交响乐是最严肃、最困难、也最令人敬畏的一个部类。它不仅声势宏伟、篇幅巨大、结构复杂，而且多数情况下没有文本（歌词或脚本）作为理解的辅助，甚至有时连一个参考性的标题也没有。尤其是对于那些并不熟悉的作品，乐迷们初听片段，或许会惊喜于某些主题旋律、音色趣味或节奏律动，然而若要端坐于连绵几十分钟的巨大“声场”内听完整部作品，那么音乐经验不充分的聆听者，由于跟不上乐思的层出变幻，便很可能昏乱迷失于那五彩缤纷的漫长音乐旅程中。然而意味深长的是，古典乐迷们越是资深历久，越是对交响乐心怀向往，甚至会将“听懂交响乐”作为一种音乐理想。这是因为，尽管他们有可能对交响乐中的主题关系、调性布局、和声逻辑浑然不辨，但却分明能被交响乐森然奇俊、深沉丰满的宏大音响所震撼，当借助于某些文字性导赏来仔细倾听时，他们还会伴随音乐情绪的变化而感受到某种时而畅快、隐忍、时而激荡、昏沉的漫长心路历程，甚至会情不自禁地将变幻莫测的音乐气象感受为某种复杂的人生经验而陷入联翩的浮想。于是我们从广大乐迷身上发现了一个“吊诡式”的心结，即，一方面对聆听交响乐心存悸惧、视若畏途，另一方面又蠢蠢欲试、不肯罢休。这种“心结”恐怕还不仅仅存在于业余爱好者身上，说到要在情感上深度“沦陷”的同时还要理智地辨别乐思的运作逻辑，即便是对于职业从乐者来说，若非充分准备，也会力不从心。那教人“既爱又怕”的神秘品质，正是交响乐体裁的独特魅力所在：一方面它以其宏大、丰富、困难、复杂的形式品质彰显着最高程度的艺术价值，另一方面也以其厚重、充分、严肃、深刻的表现潜能而蕴含着最大限度的人文价值。交响乐由此被认定为最接近于“音乐伟大性”的体裁领域之一。
从严格意义上说，交响乐（symphonic music）是包含交响曲（symphony）、协奏曲（concerto）、交响诗（symphonic poem或 tone poem，后者译作音诗）、交响序曲（symphonic overture，也称音乐会序曲）、交响组曲（suite，也称乐队组曲或近代组曲）在内的多种管弦乐体裁的统称[1]。对交响乐“艺术价值”的感悟必不可少地要卷入技术分析，如和声、节奏、调式、曲式、织体、配器等，这往往令广大爱乐者望而却步。而对交响乐“人文价值”的感悟，则更多是依赖于聆听者的文化素养，历史、文学、艺术、哲学、宗教以及社会经验，广大爱乐者在这些方面往往具备优势。当然我们也必须承认，对于一部作品的艺术价值和人文价值的感悟永远是没有止境的，它因人而异，表现出程度上的差异，也会因时而异，表现为导向上的变迁。此外，对人文价值的感悟，也不可能完全脱离对形式和技术手段的依赖。可以说，不论对于业余爱好者还是职业从乐者来说，聆听交响乐（或者说所有艺术音乐）所感悟到的必将总是“艺术”与“人文”两种价值在不同程度上的相互渗透与融合。
什么是交响乐的人文价值呢？简单来说，就是指交响乐在彰显“人文关怀”方面所能体现的尺度。那什么又是“人文关怀”呢？我以为，回答这个问题需要从人文学科的根本特征说起。如所周知，音乐在当今的学术体系与学科建制中隶属于“人文学科”，人文学科在研究对象、研究目标与研究方法上均与“自然科学”有着显著差异。如果说自然科学关注的是“客体”世界（物质世界），那么人文学科则更关注作为“主体”的人（精神世界）；自然科学倾向于探寻有关世界万物的“事实”和“规律”（真理），而人文学科则倾向于考量世界万物在人类主观意念中的“价值”和“意义”；自然科学倾向于从同类事物中抽象出“共性”，并归纳出“普遍性”（原理、定律、法则、公式），而人文学科则倾向于彰显存在于人类不同“个体”或不同“群体”身上的“差异”（人性、个性、独创性、主观性）。这里所说的主体关怀（人性关怀）、价值与意义关怀、个性与差异性关怀，在我看来就是“人文关怀”的核心内容。照此而言，音乐的“人文价值”就是音乐所能彰显的“人文关怀”的尺度；进而，如果要说“交响乐的人文价值”的话，大抵也就是指交响乐在体现主体关怀（人性关怀）、价值与意义关怀、个性与差异性关怀方面所体现的广度、深度以及丰富程度。
II
交响乐的“主体关怀”体现为它可以用深刻而严肃的方式去探问人的生存处境、人的内心世界、人的生命哲学、知识信仰，以及人与自然、人与社会的关系[2]。交响乐通常采用不带人声的纯管弦乐作为媒介[3]，由于不受歌词的束缚，纯器乐可以有更自由的表现空间。但在标题性交响曲、交响诗、交响序曲、交响组曲中会有提示性的标题，比如，贝多芬的《第六交响曲“田园”》，柴科夫斯基的《1812序曲》，李斯特的交响诗《玛捷帕》，格里格的《培尔·金特组曲》，等等。这类音乐被称为“标题音乐”（program music），意思是说，在这类作品中，“音乐”需要服从于一个“外在于音乐”（extra-music）的表现对象和叙述逻辑，例如一则故事、一处风景、一个场面、一种风俗、一个人物、一段历史、一种情怀、一部文学作品，等等，就像“命题作文”那样。除了有明确表现对象的“标题交响乐”以外，还有一种仅限于交响曲和协奏曲领域的“无标题交响乐”，这类作品只采用调性、体裁、作品序号等术语来命名，诸如“C大调第一交响曲”、“A小调第二钢琴协奏曲”之类，他们有“曲名”，但并没有表现性的“主题”，这类交响乐被称为“纯音乐”（absolute music）。但即便在“纯音乐”意义上的交响乐中，作曲家也可以通过体裁的暗示（摇篮曲、进行曲、民歌、舞曲、曲调引用等）和纯音乐的叙事（曲调变形、和声变换、织体对比、调性游走等）来触及“乡愁”、“爱情”、“死亡”、“抗争”、“憧憬”、“欢乐”等人生或人性命题。
然而单就表现对象（即题材）来说，交响乐并没有独特的优势，因为它所能表现的题材，其他体裁也可以表现。但在表现的方式和效果上，交响乐却具有明显而独特的优势。它通常采用大型管弦乐队作为媒介，其乐手数量少则数十人，多则上百人甚至数百人，乐器的种类也最为齐全：木管组、铜管组、打击乐器组、弦乐组外加其他独奏或色彩类乐器。各乐器组之内又分高、中、低声部，某些声部内还可以再细分出第一、第二（甚至于）第三、第四“分部”，有时候还会加入人声（独唱、重唱、合唱）。如此一来，交响乐在音色的丰富性、织体的多样性、厚重感、速度的冲击力、力度的层次感、气势的宏伟度等方面都具备了显著的优势。也正因如此，交响乐在表现严肃而重大的人生命题——比如战争、死亡、悲怆——时，以其宏伟的编制、长大的篇幅、幻变的音色、排山倒海的气势，就会展现出其他器乐体裁（如独奏、重奏类）所无法比拟的潜质。例如，贝多芬《C小调第五交响曲“命运”》第I乐章发展部里以“命运动机”在各乐器声部上此起彼伏的迅速叠加来表现“噩运之神”布下“天罗地网”。一眼望去，总谱中12种乐器的22个分部上处处密布着“磅磅磅磅”的骇人音型，只有在交响乐中才可能有如此稠密的织体视觉和如此震撼的听觉冲击。同样这种织体效果也出现在莫扎特《G小调第四十交响曲》第I乐章里，在发展部的某个瞬间，总谱上铺天盖地都是那个小二度下行的叹息音调（来自于开篇的主部主题），正是这个叹息音调在整个乐队织体中的浑然弥漫，为整个乐章营造出了一片愁云惨雾的心境，这是独奏和室内乐“力”所不及的。又如，在门德尔松《芬格尔山洞序曲》中，低音弦乐器和大管奏以下行的固定音型来表现海浪的周期性涌动，高音弦乐器、中音木管乐器、高音木管乐器演奏一个长音次第进入，音区逐渐升高，力度逐步加厚，色调逐渐变亮，从而营造出“日升渐暖”的意象，管弦乐时而合奏出的大幅度渐强（伴随定音鼓的渐强式滚奏）教人联想到汹涌的浪头由远及近、迎面扑来的生动景象……这种极富“画面感”的美妙织体（各乐器组以不同的形象和功能完美配合）也只可能出现在交响乐的总谱里，若换成独奏或室内乐，那么气势和色彩都将大打折扣。同样，我们也很难想象如果把肖斯塔科维奇《C大调第七交响曲“列宁格勒”》第I乐章那个著名的、持续渐强长达六分钟的“法西斯入侵”场景移植到独奏钢琴或弦乐四重奏上会是何等的苍白，宛如一只顶天立地的巨型猛兽突然跳进了幼儿们的连环画册里那样。不消说，在该曲中也只有超大型的管弦乐队才可能做到那样缓慢持久、幅度巨大、振聋发聩、酣畅淋漓的渐强。通过这几个例子，我们也许不难感受到交响乐的独特价值：它那宏大、丰富、困难、复杂的形式品质，可以说在一定程度上保证了它在彰显各种“主体关怀”时所能表现的厚重、充分、严肃、深刻的艺术效果。
III
在明确了交响乐的“主体关怀”之后，我们再来看看交响乐所能彰显的“意义”和“价值”。说音乐可以表现意义和价值观，这听起来令人好奇，因为谁都知道：音乐不像文字那样能够表达明确的语义，它只是“鸣响着的空气”。如果没有唱词作为辅助，那么运用某些节奏、伴随某种和声而写成的一段旋律，能够传达出什么意味呢？这是一个尖锐的质疑，然而，尽管这一质疑拥有诸多根据，具有音乐经验的人仍然会说：一段曲调，哪怕再简单，它也能传达出丰富的意味。凭什么？概况来说，就是凭借音乐自身积淀的深厚传统、它与语言之间的类比性联系、它在心理层面上与我们的现实经验之间的通感，以及——最重要的——它与观众之间往来磨合的“心灵契约”。
我们越是熟悉一种传统，就越能够主动地构筑起宏观“语境”来理解该传统内部的组成部分。我们能够从一个人无名指上戴着的一枚戒指判断出他已结婚成家，还能从一个人手臂上缠着的一片黑纱判断出他刚刚经历过亲人亡故的痛苦，而且，在这种情况下，我们不需要当事人的任何言语，因为我们熟悉中国民间风俗的传统。同理，对一个熟知“交响乐以快速乐章收尾”这一传统的听者来说，若一部交响曲不是以快速乐章而是以慢速乐章收尾，那么，即便没有文字提示，他也可以判断这部作品“别有隐情”。什么样的隐情呢？经验告诉我们，这往往会意味着一种“悲情”。海顿《告别交响曲》末乐章突然从快板转入柔板，并以乐手们次第立场的奇思妙想来营造出恋恋不舍又惨惨凄凄的“告别”意象。马勒《第九交响曲》的末乐章也是一个缓慢的柔板，作曲家以此来“平静地向尘世告别”。
我们对现实经验的印象，也常常成为作曲家“创作”以及我们“听赏”交响乐的重要参照。例如，交响乐中常常引入葬礼进行曲乐章，贝多芬《降E大调第三交响曲“英雄”》第II乐章，马勒《C小调第二交响曲“复活”》第I乐章，柴科夫斯基《哈姆雷特序曲》、李斯特交响诗《英雄的葬礼》、德国小提琴家、作曲家费迪南·大卫（Ferdinand David, 1810-1873）为长号和乐队而作的《小协奏曲》（Op.4, 1837）等都使用了葬礼进行曲，而这些乐章几乎都具有一种共同性：缓慢持重的速率，低沉的音区，级进为主的曲调，以及淡入、渐强、再淡出的力度布局。这些音乐特性从何而来？答案无非是：从我们的生活经验中来。再具体一点：从我们生活中见过的由远及近再逐渐走远的送葬队列的视觉经验和情感体验中来。
交响乐呈现“意义”的另一个手段是借助于人们的“语言”经验，篇幅所限，在此只谈交响曲和协奏曲，这也正是交响音乐最重要的两个部类。一部交响乐就像一次漫长的“谈话”。在交响曲中，四个乐章就是四场气氛不同的“主题会谈”：第I乐章的话题通常比较“严肃”，第II乐章比较“温柔”，第III乐章略显“活泼”，第IV乐章异常“欢乐”。每一场“谈话”都会围绕一到两个“主要话题”展开，各乐器或乐器组围绕“主题”踊跃“发言”，以各自不同的“腔调”（音色性能）和“立场”（织体形态），时而“呼应对答”（例如主题在不同乐器组之间模进），时而“激烈争吵”（例如在密集的模仿性复调或快速的对比性复调织体中），时而“异口同声”（例如在齐奏中）。第I乐章的“谈话”通常要在一种所谓的“奏鸣曲式”（sonata form）中展开。这种曲式分为呈示部、发展部、再现部三个阶段。在呈示部里通常会提出两个在“立场”上构成分歧甚至是对抗的“论题”（即主部主题和副部主题，通常采用不同的素材、节奏、调性），在发展部里，各乐器“成员”会对这些主题进行激烈的“论证”（各乐器组分别锤炼乐思），有的支持“主部立场”（发展主题），有的赞成“副部立场”（发展副题），七嘴八舌、僵持不下，直到听见“惊堂木”（持续音，建立在主音或属音上，长音持续或同音反复），热烈的“讨论”才会被迫“收声”，于是进入再现部。再现部是“结论”阶段，两种立场先后“总结陈词”（主、副题依次再现），通常第二种“立场”会做出“让步”，向第一种“立场”靠拢（副题回归主调），于是第一场“谈话”（第I乐章）就在“和解”的气氛中暂告休止。第二场谈话（第II乐章）通常“温柔私密”（多用柔板、慢板或广板），其“话题”亲切宜人（旋律优美抒情），在呈示、对比、再现的三部曲式（ABA）中展开。也就是说，以一个“话题”开始（呈示部），中间转入另一个“话题”（中部），临了再回到第一个“话题”（再现部）。第三场谈话（第III乐章）轻松、诙谐、活泼，有时是一场“舞会”（海顿和莫扎特时代用小步舞曲，浪漫主义时期使用圆舞曲或其他舞曲），有时是一场“闹剧”（贝多芬时代启用谐谑曲，浪漫主义和二十世纪仍有延续），在“议程”上与第二场“谈话”相仿，也为三部曲式（ABA）。最后一场谈话（第IV乐章）在回旋曲式（ABACA或ABACABA）中展开，它不仅“轻松活泼”，而且“热烈欢畅”。这场“谈话”会围绕一个“主要话题”（主部）展开，但通常会有两三次“离题”（两个插部），但最终总要回归“正题”（主部）。在全曲结尾时，各声部“成员”通常会在其乐融融中达成“共识”，形成某种“决议”（终止式），并在观众的鼓掌声中一致“通过”。
协奏曲在结构布局上与交响曲颇为相似，其第I乐章也吸收奏鸣曲式的原则，但少了一个舞曲（或谐谑曲）乐章，此外，它有一个突出的独奏声部，而且会强调独奏和乐队之间的对比、协奏与竞争。独奏和乐队可被看成是两个“发言者”，整部协奏曲就围绕这两个“发言者”的关系演变展开，在古典协奏曲的第I乐章里，两个“发言”的“主人公”通常是分别亮相，乐队在先，独奏在后，但在浪漫主义时期，经过门德尔松的改革之后，顺序可以互换，或是两个“主人公”同时“亮相”。二者的“亮相”很讲究“礼仪”（程式），“亮相”的过程也就构成了呈示部。但是，这两个先后亮相或同时亮相的“主人公”相互之间并不“熟悉”，他们接下来将开始试探性的“交往”，以各种织体趣味进行“竞争”或“配合”，其总的关系趋向是从“陌生”走向“熟识”，二者的“交往”过程就构成了发展部。在发展部末尾，乐队会主动邀请独奏者做一次炫丽的“表演”（华彩段），这表明两位“主人公”的关系已经非常“友好”。独奏表演过后，由乐队为他“殿后”（进入尾声），或是两位“主人公”彼此携手、共同欢呼。第II乐章通常比较舒缓，曲体多样，两位“主人公”继续交往，亲切会谈，相互帮衬，以内敛的性情进一步了解对方的性格。第III乐章再次回到快板，古典协奏曲常采用回旋曲结构（ABACABA），常见民歌主题、舞蹈节奏和节日气氛，表明两位“主人公”已通过考验并最终结盟，这里的回旋曲与交响曲或奏鸣曲里的回旋曲结构不太一样，在协奏曲中，回旋曲“主部”（A）的每一次出现，都由独奏和乐队分别演奏，独奏先，乐队后，乐队扮演者陪伴、鼓掌与喝彩的角色以支持独奏（约瑟夫·科尔曼语）。
从上文对交响曲和协奏曲的拟人化解读中我们不难发现，交响乐中洋溢着丰富而鲜活的“人性”，而正因如此，我们可以说，交响乐与我们的心灵之间有着默契的“感应”，我们总能从它们“纯粹”的音乐语言中体悟到丰富的“言外之意”或“弦外之音”。
交响乐不光能传达丰富的意义，还能彰显出特定的“价值”。例如，马勒在《D大调第一交响曲“提坦”》第III乐章里将“两只老虎”的儿歌曲调（心智低幼的体裁）与复调大卡农（心智高明的体裁）编织在一起，表明他对音乐中的秩序等级的轻蔑，同时他还用单簧管和小提琴上诙谐俏皮的音调对沉重悲伤的葬礼进行曲音调进行嘲讽，表现他对死亡的戏谑（认为它“轻于鸿毛”？）；贝多芬在《D小调第九交响曲“合唱”》末乐章用低音大提琴上的宣叙调（最初配有文字解说）来逐个打断对前三个乐章主题的回忆，这似乎是对三种“人生态度”——快板奏鸣曲式的“严肃持重”、慢乐章的“多愁善感”、谐谑曲乐章的“玩世不恭”——的否定；他在《G大调第四钢琴协奏曲》的第II乐章，以独奏钢琴（哀愁叹息的曲调）与乐队（严峻的恫吓音调）之间的交往对话，来表现“以柔克刚”的思想（结果是乐队变得越发温顺柔和，而钢琴则越发的热情和主动）[4]；李斯特在交响诗《玛捷帕》末尾时将最早出现在低音铜管乐上的玛捷帕“受难主题”变形为高音铜管乐器上的“凯旋主题”，从而赋予“苦难”以积极价值，暗示出经由艰苦奋斗可以走向辉煌的胜利，不妨说这也是一种“价值观”或者“人生态度”。
IV
如前文所述，“人文关怀”的第三层涵义是彰显主体的“个性”与“差异性”，那么在交响乐里是如何展现的呢？首先我们要明确一点，即，交响乐所涉及的几种类型基本上都是在古典时期之后确立其体裁规范的[5]，而恰恰从古典时期开始——特别是伴随康德的“天才”学说（康德认为，天才是为艺术制定规则的人，他们不善“效仿”，而是长于“独创”）的问世——“独创性”（Originality）开始成为作曲家极力推崇的艺术品质。所谓的“独创性”（或者说“原创性”），其实就是一个作曲家与众不同的“个性”与“差异性”。由于交响乐所承载的艺术价值和表现潜质堪称“器乐之最”，故而其中所彰显的创作主体的个性与差异性也极其明显。我们可以从形式和内容两方面看到交响乐的这一特质。
从形式上看，交响曲、交响序曲、协奏曲都在很大程度上依赖于“奏鸣曲式”的整体框架，然而作曲家们在上述三种体裁中所实际写出的奏鸣曲式，却没有任何两个是完全相同的：同一位作曲家在不同作品里对奏鸣曲式的细部处理各不相同，不同作曲家在处理奏鸣曲式时的倾向和策略就更显差异。比如，海顿喜欢使用“单主题”的奏鸣曲式（即，呈示部里只提出一个而不是两个“论题”），呈示部里虽然有主、副部两个调性区域，但在副部区域里并不引入新主题（简言之，有副部，但没有副部主题），海顿所强调的不是乐思的对比，而是乐思的贯穿；而莫扎特的呈示部却偏爱使用明确对比的两个主题（或者说，两个在“立场”上相互“分歧”的“论题”）；到了贝多芬手上，两个主题之间的性格差异更显剧烈（亦即，两个“论题”之间不仅是“分歧”，而且要“对抗”）。至于说在发展部、再现部和尾声里，作曲家的手法差异就更为明显。到了浪漫主义时期，奏鸣曲式又有许多新的变化，在此无暇细说。总的来说，对于“独创性”的诉求在浪漫主义和二十世纪两次达到了前所未有的高峰，不妨重申：在“独创性”诉求的背后，其实就是“个性”和“差异性”诉求。
从内容上看，交响乐中蕴含的“个性”与“差异性”更显直观。举例来说，许多作曲家都尝试过在交响乐中表现“田园性的”气氛和景致，但它们的表现手法和艺术匠心却各不相同：贝多芬《F大调第六交响曲“田园”》建立在田园风格的象征性乐器——圆号（因其前身是“猎号”）——的常用调性（F）上，其第II乐章里以长笛模仿鸟鸣，第III乐章以奥地利民间舞曲兰德勒来表现农民舞蹈，第IV乐章以弦乐上密集的震奏和定音鼓上的滚奏来模拟“春雷”；德彪西管弦乐前奏曲《牧神午后》（实际上是一首交响诗）以长笛上吹奏的慵懒曲调表现正午时分昏昏欲睡的牧神，以竖琴上的快速音流表现微风吹拂；马勒《D大调第一交响曲“提坦”》第I乐章开头以高音弦乐上的持续音（A）来表现晨曦，以圆号上的舒缓旋律来代表黎明的晨号，以长笛上吹奏的下行四度跳音来模仿鸟鸣；德沃夏克交响诗《金纺车》以大提琴上的三连音固定音型来模拟奔跑的马蹄，以三角铁等打击乐器来模拟马脖上的铃铛，以大管和弦乐跳奏的下行半音阶来模拟烈马的嘶鸣，以英国管上的持续三连音来模拟纺车的摇转，以短笛上清新婉转的曲调来代表牧童的笛声；格里格《培尔·金特第一组曲》第I乐章（晨景）以一个牧笛曲调的逐渐加厚和持续向上转调来表现“日出”（太阳升高并逐渐变暖）；霍尔斯特《行星组曲》第II乐章（金星：和平之神）中以长笛和法国号的延音表现蝉鸣，以竖琴表现溪水，以钟琴和钢片琴表现清泉……。除了“田园”意象以外，不同的交响乐作曲家以及不同的交响乐作品在表现“爱情”、“战争”、“苦难”、“回忆”、“乡愁”、“焦虑”（等）时所用的手段也是纷繁多样、各具特色，所谓“八仙过海、各显神通”，此间所显示的个性、独创性、差异性是如何强调都不嫌过分的。
V
交响乐的人文价值还不仅仅体现在它的创作环节，事实上在交响乐的表演和接受环节，也处处洋溢着人文气息。交响乐由于涉及的乐器声部和乐手数量非常之多，故而在演奏过程中对于“协作”的要求比任何其他器乐体裁都更苛刻，而这种协调并不仅仅是“步调一致”这么简单，不同乐器组在音色、音质、音量等存在显著差异，如何能谐美地保持平衡和统一，这牵涉到乐手们的分寸感、默契度以及相互之间的理解、包容和迁就。有时候同一个乐器组之间会有多个分部，它们在气口上相互交接，在和声上彼此支持，在旋律材料上有时共同分担，有时彼此轮换，乐手们时时刻刻都要协助、扶持、衬托、呼应。因此可以说，演奏交响乐是人类交流感情、美化人性、增进涵养的绝好媒介，是促进“人文修养”的一种形式美妙且行之有效的途径。
最后再谈谈我们对交响乐的聆听和接受。出席音乐会聆听交响乐是一种“仪式性”很强的社会行为。观众们衣冠楚楚、举止得体，席间泰然端坐，以肃静的气氛“洗耳恭听”，乐章之间不鼓掌，不打断乐手们尚未结束的“谈话”，曲终时报以礼貌的掌声与喝彩。艺术家们比观众们更讲礼仪，他们身著礼服，心无旁骛，持续数十分钟保持高度专注，为观众们展现他们精心修炼的艺术，以及他们深刻独到的思想。音乐会结束时，艺术家们会肃然起身，井然有序地鞠躬谢幕，以表现他们对艺术和艺术聆听者的敬意和谢意。与此同时，观众还礼，反复鼓掌，吁请艺术家们返场加演……。于是我们发现，就连这“谢幕”环节也表现出了约定俗成的“礼仪”，这充分体现了艺术家与聆听者惺惺相惜、彼此尊重的修养。
综上可见，交响乐是一种有着深沉的历史积淀、厚重的人文底蕴、饱满的人性关怀的音乐体裁，它在各个侧面上都浸透着“人性智慧”，并洋溢着“人文精神”，是人类精神文明创造的伟大成就。一部被完美演绎的交响乐就是一个艺术化的“大同世界”：乐里乾坤，风云变幻，万千气象，纷呈井然。各乐章通融连贯，性格对比却内在统一；主题间从容感应，偶有对抗但终于和解；声部间平衡谐美，起伏错落却有条不紊；乐手间默契协作，职能各异但目标相同。我们的祖先主张以“礼乐”治理天下，并认为礼者别序，乐者统和，开合得当，礼乐安邦。在此意义上说，交响乐既是体现“统和”思想的深刻典范，也是蕴藏“管理”智慧的生动教案。
附注：
[1] 许多爱乐者误以为“交响乐”是“交响曲”的代名词，我们在广播、电视、晚会、报纸等音乐栏目中常能听到或看到诸如贝多芬“命运交响乐”、德沃夏克“第九交响乐”这样的称谓。与“交响乐”并列的其他音乐部类是室内乐（chamber music，弦乐四重奏、钢琴三重奏等）、独奏/独唱音乐（solo music）、合唱音乐（choral music）、舞台音乐（stage muisc，歌剧、舞剧、音乐剧等）、宗教音乐（sacred music或religious music，弥撒曲、众赞歌、清唱剧、受难曲等）。
[2] 贝多芬《第五交响曲》、舒伯特《第八交响曲》、柴科夫斯基《第五交响曲》都以各自的方式和角度来表现对噩运的抗争；柏辽兹《葬礼与凯旋交响曲》、柴科夫斯基《第六交响曲》、李斯特的交响诗《前奏曲》、马勒的“第五”、“第九”交响曲、布鲁克纳《第八交响曲》、理查·施特劳斯的音诗《死与净化》都触及“死亡”命题；柴科夫斯基《1812序曲》、肖斯塔科维奇的“第七”、“第十一”、“第十三”交响曲、鲍罗丁《第二交响曲“勇士”》、西贝柳斯的交响诗《芬兰颂》都涉及战争；贝多芬的《科里奥兰》、《艾格蒙特》两部序曲、舒伯特《第四交响曲》、勃拉姆斯《悲剧序曲》、柴科夫斯基《第六交响曲》、布鲁克纳《第五交响曲》、格拉祖诺夫《第六交响曲》、肖斯塔科维奇《第五交响曲》都表现人生悲剧；门德尔松《宗教改革交响曲》、德沃夏克交响序曲《胡斯教徒》、斯特拉文斯基《诗篇交响曲》、艾夫斯“第三”、“第四”交响曲、布里顿《安魂交响曲》、梅西安《星光照耀》等都表现宗教信仰；贝多芬《第六交响曲“田园”》、门德尔松的《苏格兰交响曲》、《意大利交响曲》、《芬格尔山洞序曲》、李斯特交响诗《山间见闻》、斯美塔那的交响诗套曲《我的祖国》（其中有伏尔塔瓦河和芬兰尼克山）、西贝柳斯《第二交响曲》、鲍罗丁交响音画《在中亚细亚草原上》都涉及了大自然这一永恒命题……。
[3] 但我们也知道有一些著名的例外：贝多芬《第九交响曲》末乐章加入了人声的独唱与合唱，使用了德国诗人席勒的长诗《欢乐颂》的部分诗节，这是人声首次在交响乐中出现；李斯特的《浮士德交响曲》和《但丁交响曲》末乐章、马勒所作之第二、第三、第四、第八交响曲、肖斯塔科维奇所作之第十三、十四交响曲中也都使用了人声（独唱或合唱）。
[4] 有学者认为，这个乐章影射了古希腊神话中奥菲欧在地狱里与魔鬼夏隆周旋的情景，钢琴声部代表了经历着丧妻之痛的奥菲欧，而乐队则代表了威严可怖的夏隆。
[5] 巴洛克虽然已经有协奏曲和组曲，但都仍是室内乐性质，无论在乐队编制、乐器性能还是结构形式上都与古典协奏曲和近代组曲相去甚远。此外，巴洛克也有管弦乐队演奏的序曲，但都不是独立作品，要么从属于一部歌剧，要么会引导出一套组曲，与浪漫主义时期独立自足的音乐会序曲（即标题性的交响序曲）相比，也差异甚大。
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