出生于南非，成长于伦敦，持爱尔兰护照，目前定居德国，丹尼尔·霍普的个人故事的复杂程度就已足够拍一部好莱坞电影。他姓霍普（Hope），在英语中意为“希望”，于是西方评论界说，他给古典音乐带来了希望。
我从没想过小提琴还会有这样的音乐。”一位观众在国家大剧院丹尼尔·霍普独奏音乐会散场时喃喃说。这场音乐会的曲风各异，却有个共同特点：都曾在历史上的某个时期被禁演。这些作曲家有人们耳熟能详的门德尔松、斯特拉文斯基、拉威尔，却也有古典界很少被关注的罗伯特·多贝、乔治·格什温、寇特·威尔。
“通常情况下，独奏音乐会——即使是我的独奏音乐会——都会更传统一些。”霍普说，“因此这次是一次不同寻常的曲目混搭，门德尔松和舒尔霍夫的奏鸣曲并列，斯特拉文斯基和格什温的歌剧选曲对比，情绪和旋律都有巨大起伏，但是很美。这个曲目编排非常新，我们才演了两次，都是在欧洲。这是第一次在欧洲之外演出。”
听丹尼尔·霍普的音乐，无论是唱片还是音乐会，他对待音乐的方式总能给人新鲜的感觉，有时甚至让人忘记他的年龄，其实他已经40岁。在他的官网上，职业一栏除了“小提琴家”之外，还有广播节目主持人、作家、音乐活动家、电影制作人。问他如果没有成为小提琴家会做什么，他毫不犹豫地回答：“那我就去做一个电影导演。”他说自己对电影几乎痴迷，经常在电脑上剪辑自己拍摄的视频，发布在博客上。“我非常痴迷电影的制作过程，剪辑和拍摄一样重要。你或许拍出了非常漂亮的画面，但是没有成功的剪辑，仍然无法讲出好故事。”
也许正是出于类似原因，丹尼尔·霍普一直“剪辑”自己的唱片，以求“多多少少讲一个故事”。与其说他录制一张专辑，不如说他策划一张专辑：就像艺术策展一样，他的专辑都有一个主题。从第一张专辑开始，就是如此。
那时丹尼尔·霍普才不到20岁，在英国光晕唱片公司（Nimbus Records）获得了录音机会。“他们说，你现在可以录柴科夫斯基、帕格尼尼了，我说不，我喜欢这些音乐，我会在音乐会上演奏它们，但是录专辑的话，一张专辑就好像一张名片，诠释了一条信息，告诉对方你是谁。”丹尼尔·霍普说。
在他看来，“30年来，古典唱片界似乎形成了某种惯例，布鲁赫总是搭配门德尔松，柴科夫斯基总是搭配西贝柳斯。人人都这么干。但我觉得，如果你要录的音乐人人皆知，那么最好是赋予它一个不同的语境，但是必须是一个有意义的语境，不能因为作曲家名字都以B字母开头就把他们放在一起”。
最终，他人生中第一张专辑没有录门德尔松或是布鲁赫，而是录了施尼特凯、武满彻和寇特·威尔，他采访了这几位作曲家，与他们深入交谈，并亲自撰写了文字说明。“我创造了专辑背后的个人故事，从那以后，我就按照这条路径走了下去。”
许多人好奇，丹尼尔·霍普在小提琴上到底得了梅纽因多少真传，受到了怎样的影响，毕竟，由于母亲是梅纽因的秘书，后来又当了25年梅纽因的经理，霍普生命中的前8年几乎日日在梅纽因家里度过。在音乐环境中耳濡目染，他4岁时就宣布自己以后要成为一个小提琴家。然而，梅纽因本人却并没有对霍普的这一梦想表示认真的鼓励。“恰恰相反，他对于我对小提琴的渴望一直谨慎地保持距离。”霍普回忆道。梅纽因没有亲自教过他小提琴，一直到霍普16岁，才又一次听他拉琴。“我想那时他非常震惊于我孩提时那句话竟然不只是说说而已，而我确实非常刻苦地学习小提琴。”自此之后，年轻的霍普经常与大师同台演奏，直至后者1999年辞世。
对霍普来说，梅纽因给他最大的音乐影响或许是开放性的音乐态度。“在那栋房子里看过去，每一个地方都是音乐，各种乐器随意摆放着，屋子里随时随地都有音乐在演奏。最棒的是能无障碍地接触到各种各样的音乐，我听到了民间音乐、爵士、蓝调、印度音乐、弗拉明戈、古典音乐，没有边界，没有束缚，就是音乐。实际上我至今仍这样认为，音乐的伟大只存在于音乐本身，而不是某个概念、类型。我对任何音乐都没有先入为主的偏见。”
为了录《当东方遇到西方》这张专辑，霍普联系了梅纽因上世纪60年代的合作伙伴、印度西塔琴大师拉维·香卡（Ravi Shankar），跑去向香卡的学生学习印度音乐，花了9个月就为了适应印度音乐的节奏韵律和盘腿坐着演奏。由此他发现了印度南部民间小提琴演奏和西方古典训练的不同之处：“只用到通常弓长的三分之一，这样就完全改变了运弓来产生声音的方式，你需要不同的接触点。”而在思考印度音乐和西方音乐的联系的过程中，霍普又接触到了拉威尔设计的一种叫“Luthéal”的乐器装置，“像是一台打字机，又像是铜管风琴”，通过它来演奏拉威尔，“能真正明白拉威尔在音色上达到的成就”。他给获得过奥斯卡提名的德国演员布朗道尔（Klaus Maria Brandauer）主演的斯特拉文斯基歌剧《士兵的故事》担任伴奏和指挥。“布朗道尔没有接受过音乐训练，但是剧中有几处演员必须按照乐器的韵律来说台词，于是我就会向他点头或者眨眼示意，我们发明了一整套信号系统，非常有趣。”
就这样，霍普一边“不务正业”，一边逐渐成为具有国际知名度的小提琴家。2002年，他应邀成为著名的“美艺三重奏”有史以来最年轻的成员。接到邀请电话时，霍普简直不敢相信自己的耳朵，差点以为是一个玩笑。然而他很快与大提琴家梅纳西斯碰了面，接着一起去见了乐团组建者、已经80岁高龄的音乐传奇人物普莱斯勒，三人立刻进行了一次为期14天的巡演。霍普正式加入“美艺三重奏”后，乐团的曲目也增加了许多霍普感兴趣的当代作曲家的作品。因此，除了传统的贝多芬、舒伯特、勃拉姆斯之外，人们还能听到“美艺三重奏”演奏的匈牙利作曲家乔治·科塔格（Gy爀最礀 Kurtág）、英国作曲家马克－安东尼·特内奇（Mark-Anthony Turnage）等的作品。
在推广当代作曲家的作品时，霍普有自己的一套方式。“我从唱片开始，然后扩展到现场音乐会。头两年，我会设计5到6套音乐会曲目，有些和唱片曲目有直接关联，有些没有，但是都有一个共同主题，比如约瑟夫·约阿希姆，他写了成百首曲子，还有成百首曲子和他有关，你可以举办一场音乐会，重现约阿希姆当年和舒曼开音乐会的曲目。我录完《空灵：巴洛克之旅》后，围绕这张专辑的概念，巡演了两年的巴洛克音乐会。”录完《泰瑞辛/特莱西恩斯塔特》之后，霍普一直在全世界巡演那些被音乐史遗忘的纳粹集中营里犹太作曲家的作品，并不断对这些音乐进行讲解：“比如舒尔霍夫，他是首先在作曲中采用了爵士元素的古典音乐家，很少人能够完成这种融合。”
“来听我的音乐会的观众，不再仅仅满足于听到一首曲子如何炫技，他们想要从音乐中得到某种讯息。观众们经常很想知道你为什么要演奏这支曲子，不只是音乐本身是什么，而且是你为什么要选它，它有什么含义、什么故事。如果音乐家愿意多给观众解释几句，观众总是欢迎的。而我非常愿意这么做。”
时刻保持着与当下紧密联系的丹尼尔·霍普，也充分感受到了互联网对古典音乐带来的冲击。“古典音乐毕竟不是零碎片段，而我们的世界如今变成了一段两分钟的短视频，所有相关的内容都被打包在内，因此比较棘手。我很幸运，还能拥有一份唱片公司的合约，出版自己的唱片。但是环球总裁马克斯·霍尔（Max Hole）已经说过，让我们不要再自欺欺人，认为唱片将永存。如今就连汽车生产厂家都不再把CD播放机作为座驾的标配。我建议音乐录好之后，就自己采取一切手段，尽可能广泛上传到网络吧。有数不尽的应用、软件、网站可以帮你做到这一点。不久之后，唱片的价值就将取决于其曲目的传播广度，每一次你让公众有机会接触到你的音乐，就等于巩固了你作为一个演奏者的品牌价值。至于上哪儿去买你的唱片呢？音乐会上。人们总是愿意顺便买一张唱片，作为物质载体，承载这一晚的音乐记忆。”
一场通往另一个银河系的旅程——与丹尼尔·霍普谈唱片《星穹》
三联生活周刊：《星穹》的18首曲目中，只有三首来自传统意义上的古典作曲家，其他都是当代作曲家的作品，你没有选择去更多地挖掘古典曲目，原因是什么？
丹尼尔·霍普：我想尝试做一张专辑，来关注当下和未来的声音。因为我一辈子都在演奏当代音乐作品，我既演奏阿尔弗雷德·施尼特凯，也演奏鲁多维科·艾奥迪的作品，这是两个不同的极端，两极之间，还有大量其他的音乐。但对我来说，感兴趣的是：下一个百年会发生什么？当代音乐的未来是什么？我感到，在某种程度上，旋律正在回归，人们需要在音乐中听到优美的旋律。在《星穹》中，我希望年轻的作曲家们能有机会表达他们对音乐——以及对“天体音乐”（Music of Spheres）——的感受。每位作曲家都风格各异，但是作品中有一点是相似的：都能把听者带到别处，带到另一个世界之中，日常生活之外。
三联生活周刊：你在邀请一些作曲家为这张专辑谱曲的时候，对他们提了什么样的要求？
丹尼尔·霍普：完全没有提任何要求，这不是我的风格。我认为告诉一位作曲家你希望曲子听起来是怎样的这种做法是错误的。我告诉他们的全部内容只是：我在做一张与“天体音乐”有关的专辑，仅此而已。你可以写任何你认为符合的作品。乐曲的第一版必须完全来自作曲家本人的创造，因此在专辑中，你能清楚看到不同作曲家作品之间的差别，可以说是迥异。那就是作曲家的工作。只有当他们有问题的时候，或者我对乐曲某处的演奏有技术疑问的时候，我们才会讨论一下曲子的写法。
三联生活周刊：据说这张专辑里曲目的编排顺序是有用意的？
丹尼尔·霍普：确定这些风格各异的曲目的编排顺序是一个非常具挑战性的过程。因为我们很仔细安排了每支曲子的出场顺序，从而把听者从一种情绪引入到另一种情绪之中。一开场是维斯特霍夫的《仿制的钟声》，300年前的巴洛克作品，听起来却像是今天写就的，这支曲子就已经把你带进了某种心绪，接下来是艾奥迪，之后是菲利普·格拉斯，再之后是弗雷。这些曲目在调性、节奏、情感色彩方面都有某种唱和，把它们放在一起，研究哪支曲子推动着哪种情绪，这个过程就像解谜，而我不想打断听者的思绪。如今，我们已经习惯于碎片式生活，不断快速转换注意力，跳着听唱片的曲目。然而，我对这张专辑的期待是，人们能真正拿出一个小时的时间来完整地把它听完，这样他们才能够真正有机会去发现音乐，就像发现新大陆一样。
三联生活周刊：为什么把卡斯滕·贡德曼的《浮士德第二幕结束曲》安排在最后？
丹尼尔·霍普：这支曲子非常神秘，是一场和声的游戏、与你耳朵的游戏。音符在大调和小调之间游移，最后非常美好地结束在C大调上，就像画了一个完美的圆。在古典音乐早期，巴洛克时代，C大调被认为是纯洁和完美的。而宇宙中的行星，那些被认为是圆形的完整的球体，以及“星穹”的概念，都有着类似的含义。我认为整张专辑最后回到C大调并以之结束是很美好的，就好像感觉一切终究都会好起来。
三联生活周刊：你认为小提琴是最适合演绎“天体音乐”的乐器么？
丹尼尔·霍普：我不知道。音色上很可能有相似之处，这也是为什么我在专辑的好几首曲子中都使用了人声合唱，不同声部的和声效果相当动人心弦。在演奏“天体音乐”时，我尤其喜爱弦乐器的地方在于，你必须利用弓毛摩擦琴弦的运动来产生声音，这和毕达哥拉斯说的行星交错运行时产生音乐的原理很像。
三联生活周刊：如果在听完《星穹》之后还想找其他的以“天体音乐”为主题的作品来听，你有什么推荐么？
丹尼尔·霍普：这取决于你的视界。至今仍然有很多人认为，所谓“天体之音乐”只不过是一种数学计算，像毕达哥拉斯、开普勒认为的那样。持这种信条的一些音乐家已经创作了一些专辑，精确模拟并不断复制了他们想象中的天体运行时的频率。如果你对数学和天文学感兴趣，我会建议你去听它们。对我来说，这些专辑的问题在于，我听了之后觉得很有趣，却无法被打动，它们没有展现出我想象中的那种“天体音乐”的感觉。这也是为什么在《星穹》中我力图把“天体音乐”从数学概念转换为音乐，即使并没有遵循毕达哥拉斯和开普勒提出的数学原则。如果你对《星穹》感兴趣，那么我就推荐你去听专辑里的作曲家们其他的作品，艾奥迪、普罗科菲耶夫、马克斯·里希特等等，他们还有许多非常棒的作品，个人风格强烈，充满彼岸的哲思。
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