香奈尔（Chanel）的大腕设计师Karl Lagerfild在前两年推出的“霓虹巴洛克”，再一次把追逐时尚人群的眼球拉回到“繁花似锦”的巴洛克时代。相对于时尚界巴洛克概念的兴起，音乐界则早在几十年前就以演奏方式的“本真运动”而掀起回归的热潮，至今仍呈方兴未艾之势。打个比方说，日趋萎缩的古典唱片产业目前的主要支柱来自所谓“原汁原味”的巴洛克音乐录音，而且用所谓“复古”、“仿古”乐器演奏巴洛克时期作品的音乐会更是比比皆是，广受追捧。

十八世纪晚期，一些艺术史家用古典主义的审美标准和观点回顾十七世纪的美术成就及建筑艺术时认为这个时期庞大华丽和过分修饰而不自然的建筑风格，相对质朴静穆的文艺复兴艺术来说是一种退步，故取名带有贬义色彩的“巴洛克”（Baroque，意为外形不规则的珍珠）。这个词用在音乐范畴虽不太准确，却形象概括了巴洛克音乐在宫廷、沙龙及贵族府邸的必要功能。就巴洛克本身而言，它经历的是一个试验和改进的过程，同时也是一个充满大胆想象的过程。从音乐角度讲，是在世俗化的表现形式下追求精神进步的过程。对比文艺复兴时期依附于传统宗教音乐形式流畅清晰的复调音乐，巴洛克音乐更加注重细节装饰性并具有综合艺术倾向的统一性原则，达到繁复而华丽的音响效果。

今天人们越来越相信，欣赏音乐是一件非常轻松惬意的行为，古典主义的规则与秩序、浪漫主义的忧郁与滥情、现代主义的晦涩与怪诞都会使意图接近音乐的人望而却步，所以出现“巴洛克回归”思潮绝非偶然。首先西方音乐史特别是器乐创作以及乐器本身的进化历程，都离不开“巴洛克”这个根基，我们甚至可以把它看作“纯音乐”的主要源流，举凡管弦乐队的序曲、奏鸣曲、组曲、协奏曲以及代表典型巴洛克音乐织体特点的通奏低音等等——它们都为此后器乐创作和演奏的结构、织体、声音、色彩等丰富音效起到决定性的作用。就拿我们最熟悉的小提琴来说，作为巴洛克时期的代表性乐器，经历了从民间歌曲和舞曲的伴奏形式逐渐过渡向承担主调音乐的形式。提琴家族的众多种类在巴洛克时期的发展同时促进了新的音乐语汇和曲式结构的发展，在意大利作曲家那里，如果离开了提琴类乐器，恐怕他们的创作也便“毛将焉附”了。当然，到了巴洛克成熟期，键盘音乐（管风琴和羽管键琴）形式也朝向多元化发展。如果说巴洛克时期的器乐和歌剧分别以意大利和法国为代表的话，在德国就是键盘音乐的滥觞，以布克斯特胡德和巴赫为主要重镇，它们也直接孕育了古典与浪漫乐派时期钢琴音乐的辉煌。

经常有人戏言，听巴洛克音乐不需要动脑子。不过换个角度看，演绎巴洛克音乐却不是一件容易事情，对今天的年轻乐手来说，巴洛克音乐在技术上没有难点，但能够令人满意地演奏出来却需要费很大心思。巴洛克时期乐器本身和演奏技法与我们所听到和看到的有相当大区别：维奥尔琴的靡靡之音不仅是那个时代最受宠爱的声音，在今天也有很大的杀伤力，据说它也是声音最接近童声的乐器。复古者的目光还经常停留在古乐器较短的指板和奇异的琴弓以及柔软的羊肠琴弦发出的丝缎声，而持琴与持弓的古朴方式也决定了古色古香的音效与受众群体的审美趣味。

回归巴洛克的事情早在上个世纪上半叶就已经有人在做。匈牙利小提琴家Emilia Telmanyi根据史料记载自己设计发明了一种称为“Vega Bow”的仿古琴弓专门用于演奏巴赫的作品，被称为“巴赫弓”。这种琴弓的弓杆凸起很大弧线，稍加用力就可以同时拉奏出三条或四条琴弦，其和弦的音效与管风琴相差无几。Telmanyi于上世纪50年代用这把琴弓录制了一版巴赫无伴奏小提琴奏鸣曲和帕提塔，对于聆听者来说，感受完全发生颠覆，可以说许多乐谱上的难点在解决了和弦问题之后，呈现了一种更接近巴赫的“假想”。推而言之，在大多数所谓的复古演绎当中，声音的效果几乎全部来自假想，这种假想已经包含了与时尚紧密相连的审美诉求，从而满足了时尚领域崇尚宫廷化、贵族化生活状态的怀旧及复古心理。

和时尚界水乳交融的大提琴家马友友亦不甘落后，他与古乐大师Ton Koopman领导的阿姆斯特丹巴洛克乐团合作录制的“Simply Baroque”同样以还原巴洛克乐器形式为前提，本来对二三流演奏者非常容易的事情却使马友友这样的大师级演奏家着实费了一番功夫，因为他不仅需要调整大提琴的演奏方式，还要在绝对音高方面适应巴洛克乐器的效果和音乐风格。

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