曹利群作品 - 拉赫玛尼诺夫：没有门牌的地址 [Soomal]

拉赫玛尼诺夫：没有门牌的地址

曹利群于 2013.05.02 15:25:53 | 源自：三联爱乐 | 版权：转载 | 平均/总评分：10.00/80

在莫斯科的那个夏天了却许多心愿，和俄罗斯音乐家有关的几个地方都去了，莫斯科音乐学院，莫斯科大剧院（遗憾的是没能看成穆索尔斯基的《鲍里斯·戈都诺夫》），克林老柴的故居，阿尔巴特街上斯克里亚宾的住所，还有新处女公墓里肖斯塔科维奇的墓地。但是却没有找到拉赫玛尼诺夫的踪影。事先莫斯科的朋友说，他的故居好找，你自己去吧，就在阿尔巴特街上。但他忘记了门牌号码，我也就认为容易找到。问了太多的路人，甚至还撞进了门可罗雀的俄罗斯音乐家协会，他们给我的依然是不置可否的眼神。

有的朋友跟你很贴心，随时都可以信赖，永远都是你心里那块最踏实的石头。但别人问你他有什么特点时，你突然失语了，感到有无数的话要说却不知从何说起。接到《爱乐》杂志拉赫玛尼诺夫的约稿时就是这种感受。他的音乐最容易最亲近，那种表达属于掏心掏肺。好多旋律朗朗上口，好多次现场激动不已，夜读俄罗斯作品，他的音乐都不离左右。但真要动笔了，却发现他在我的心里也像莫斯科那个没有门牌的地址一样，近在咫尺却找不到位置，一时迷失了方向。

作曲家-拉赫玛尼诺夫[Rachmaninoff]

与列宁的铁幕无关

说到拉赫玛尼诺夫就不能不说第二钢琴协奏曲，在“拉二”的版本中，李赫特的演绎最有口碑。我一个写诗的朋友一天夜里发来短信说，在听李赫特的“拉二”，简直是列宁时期的铁幕啊。意识形态味儿十足，属于说者无意听者有心吧。李赫特的演奏速度慢，下手重，格局大，的确非同一般。“拉二”当然与列宁的铁幕无关，与任何历史的大事件都不沾边，那个时候十月革命还早着呢。那不过是作曲家创作低潮之后的一次复原，就像伏尔加河春天的破冰，25岁的他度过了第一次创作危机。最近我才知道，与一般创作顺序不同，“拉二”是先完成了二三乐章，然后才是第一乐章。这个时候再听，感觉就和从前不一样了。想象一下冰河的解冻：一点点的融化和侵蚀，慢慢涌动的暗流，呼啦啦冰河的大面积坍塌，河面上漂浮着撞击着巨大的冰凌。一朝解冻，大河奔流。对应一下作曲家的内心感受：抒情的慢板，忧郁症的缓解；钢琴的分解和弦，心灵的苏醒；旋律流畅起来，自信心渐渐恢复；就像经历了一整夜噩梦的人看到了黎明的曙光。轻快灵动的手指扫荡着内心的犹疑和沮丧。最后才是直抒胸臆的第一乐章。二、三、一，这样的乐章顺序才是他的心理疗伤的情节剧本。俄罗斯民族的苦难深重，还有高压铁幕的压抑，包括作曲家的朋友梅特涅所形容的，“每当第一下警钟敲响，你就会感到整个俄罗斯跃然奋起”，都是他人的联想。包括二战结束那天的“默哀时刻”，人们会想到“拉二”的旋律，以此来缅怀卫国战争中牺牲的英灵。而在作曲家的内心，无外乎连阴天那样的沉闷，或者就是厚厚的病例，还有催眠疗法中达尔医生每天不懈的鼓励，你能行，你一定能写出协奏曲！那些沉重的和弦连接着的，都是他个人无奈而痛苦的往事回忆。简单说，“拉二”在作曲家自己就是一次奇妙的化腐朽为神奇，就像作曲家自己说的那样，那些旋律都是从心里流出来的。长期以来的苦恼，低迷，一旦这口恶气出了心里就敞亮了，情感彻底爆发。听到那些低沉灰暗的音色，坚定而庄严缓慢的速度，发自内心的歌唱，对于压抑已久的人来说，不过是产生了内模仿，我们碰巧需要一个心理释放的出口而已。

一个人的疗伤，神差鬼使写出了俄罗斯的魂魄，让后来者说三道四，也许这就是创作的魅力。

赞成霍金还是他太太

写《时间简史》的霍金和他的太太简都喜欢音乐，在霍金传记《音乐移动群星》一书中，简告诉我们，俩人的趣味完全是是反向的。霍金反感拉赫玛尼诺夫，认为是应该扔到垃圾桶里的东西，对勃拉姆斯也不屑一顾。相反，简却对这两个人爱得不行。就像王尔德说的，艺术的一个真理是，它的对立面也是真理。而我却在琢磨，反对和喜爱拉赫玛尼诺夫的人之间的分歧究竟在哪里。

最响亮的反对声音无非是说，拉赫玛尼诺夫从柴科夫斯基那里继承下来的风格只有一个：抒情。抒情的问题有两方面，一个是“恐怖的抒情”，那是米兰·昆德拉对马雅可夫斯基之类的诗人与刽子手共谋的谴责。这对于音乐家们不存在。再就是风格方面的。斯拉夫式忧郁的抒情感伤而甜蜜，似乎斯拉夫人只会唱歌，特别是欢快的歌也带有悲苦的调子，这是他们一辈子的定式，永远也不会离开俄罗斯传统半步。这样一个保守分子，当代音乐的潮流在他的身边打着一个又一个漩涡流过时居然视而不见，抱残守缺，不思变革，以至于格罗夫音乐大辞典的撰写者早早就宣判了他音乐的“死刑”。

推崇者的理由恰恰是反对者最看不上的旋律，正是那如歌的旋律才让世人陶醉。悲伤是人的天性，是人的权利，他们愿意和作曲家一起哭泣。和老柴不同的是，拉赫玛尼诺夫的作品里从来听不到现成的民歌，那些素材任由他化为心声吐露出来，就像蚕吃了桑叶吐丝一般。自出机杼，浑然天成。无论管弦乐还是人声，交响曲还是协奏曲，或者是钢琴曲，既不过于沙龙化贵族化，又去除了未经加工的泥土味儿，那种模糊了人群和种族的感伤，让所有心灵受伤的人心头慰藉，真诚和毫不造作的情感使拉赫玛尼诺夫和人们有一种天然的接近。

私下里，人们常常会以一个作曲家的作品“耐不耐听”作为一个评价标准，既要有可听性，音乐以外的元素又不能介入过多。以俄罗斯作曲家（不包括苏联）来说，老柴往往是入门者的首选，旋律好听，有民间元素，有戏剧冲突，但的确不耐听。一是作品构成过于简单，再就是眼泪汪汪的感伤过度。再说里姆斯基-柯萨科夫，歌唱性，色彩斑斓的配器，戏剧性都有，但你一定觉得和我们的生活无关，一切只发生在童话里，辛巴达的航行仿佛是隔着玻璃窗在看《天方夜谭》。穆索尔斯基完全两样，邪气中有一种来自底层的正气。《图画展览会》、《荒山之夜》、《鲍里斯·戈都诺夫》，野性，原始，力量还有神秘，旋律一点儿也不差。配器不讲规则却出人意料，后来里姆斯基-柯萨科夫重新作的配器消减了他的锐度。钢琴曲《儿童乐园》写的纯真，简练，歌曲有时带有俄罗斯人特有的幽默。可惜这个酒徒被伏特加过早地送进了地狱。拉赫玛尼诺夫属于不听不想，一听就能进去那种。年轻的时候更喜欢，现在多少有些疏离。比起唱片来更不愿意放弃现场，他能调动人的情绪。他率真，笔下的东西跟土地接气，不像里姆斯基那么浮光掠影，也不像老柴那么哭哭啼啼，用我们古人的说法是哀而不伤，怨而不怒。他的《练声曲》，痛在心头却又挥之不去，已经超越了俄罗斯人的忧伤。

回过来说，我还是赞成霍金太太的选择，有条件地赞成。一直认为拉赫玛尼诺夫在创作技巧上有一个致命伤就是“过”，很多结尾的处理上本不该那么煽情，那么辉煌。当然，问题的根子出在交响曲的“预定模式”中，所有浪漫主义的管弦乐队作品到了第四乐章都要推向高潮，就像米兰·昆德拉说的那样，在催人泪下的柔板之后，都会在末乐章蹦跳，叫喊，欢快地结束。斯拉夫民族的作曲家也许更严重些。其实第二交响曲的第四乐章近乎可以取消，前三乐章早已让人心已碎，该说的都说完了。《帕格尼尼主题狂想曲》也同样，那么动人的旋律却一个劲儿地往上攀登，已经到了山顶了还不肯罢休，结果只能是声嘶力竭。

离开俄罗斯？！

“我大概还剩三万卢布，这不算是囊中羞涩，但是我担心再次崩溃，我周围的一切扰得我无法继续工作。所有的人都建议我暂时离开俄国。但是去哪儿，怎么去，可能吗？你能否帮我联系到特莱谢库（临时政府的外交部长）咨询一下他的建议？你能否帮我们全家拿到去挪威、丹麦或者瑞典的护照？地方并不重要！……我恳求你，请尽快回复我。”这是1917年6月1日拉赫玛尼诺夫给他表哥亚历山大·西洛蒂的告急信，兵荒马乱的年代，他最关心的是自己还能不能作曲、演出，像过去那样正常的生活。不像后来很多流亡者，拉赫玛尼诺夫没有艺术之外的诉求，没人强迫他出走。但整个制度都颠覆了，社会秩序翻转了，艺术家生存的空间日渐局促甚至是尴尬。“剧院里突然坐满了观众，都是工人，士兵，水手。……大厅里全是无产者，他们从来不曾见过芭蕾，都打着哈欠等着演员开口说话。”（费德洛夫斯基：《俄罗斯芭蕾秘史》）剧院只好开始寻找娱乐性的剧本，主要角色也给了接近新政权的年轻女演员。

走当然是对的。所有的家当都撇下了，只带了现金和必要的谱子。走得栖栖遑遑，因为是被迫离开，毫无心理准备；走得曲曲折折，从瑞典到欧洲再到美国要绕那么大一个圈子。从来都没有想到要离开这块土地，权宜之计却成了永诀。

俄国革命的前夜，知识分子是无法知道自己该作何选择的。毕竟他们不是政治家。就算他们不走，也逃脱不了去国离乡的厄运。就在拉赫玛尼诺夫出走后的1922年，根据革命领袖的一纸命令，“无情地驱逐出境，永久地净化俄罗斯”，契卡就把人文知识界的120多名代表押送上一条轮船，开赴“欧洲垃圾场”（索尔仁尼琴语）。有这样一个不幸的传统，俄罗斯被驱逐者和流亡者，只能作为伟大的逝者荣归故里，很多人生前都没能回到故乡。作曲家的好朋友夏里亚宾的尸骨也是在逝世34年后才被运回本土的。而拉赫玛尼诺夫本人在出走25年中，虽然无时不刻不在期盼能够回到故土，无奈却客死他乡。

所谓流亡的俄罗斯知识分子，他们的生活其实是不一样的。“自愿流亡”的作家纳博科夫回顾流亡岁月时说，他自己和其他俄罗斯的流亡者过着一种“奇怪但完全不能说是不愉快的生活，”他们的苦恼是“物质的贫乏和思想的奢华”。（《说吧，记忆》）而靠着钢琴音乐会，拉赫玛尼诺夫很快就解决了生计问题。生活是安逸的，甚至可以说延续了他出国前挥霍奢华的习惯。有人戏称这是一次“镀金的流放”，物质方面的富足弱化了“流放”的捉襟见肘，加上还有一个移居美国的俄罗斯艺术家圈子可以兜转。人在异乡心在故乡，美国不过是讨生活的地方。就像赫尔岑所说的，对于更多在外国生活的俄罗斯人，时钟在流亡的时候已经停止了。音乐会和不得已的应酬，这些公共空间是逃不掉的。而私密空间是带有强烈俄罗斯色彩的也是个人化的。私人信件一定用俄文写成，然后请人翻译。沉默寡言的他往往不多说一个字，只是和俄罗斯的朋友们在一起的时候，他才换了一个人，聊天，弹琴，开车，打网球，模拟“捡蘑菇”（他事先放好一个地方让大家去“拣”）。夏里亚宾在的时候还可以唱俄罗斯的歌曲。晚上，按照俄罗斯的传统，大家一起在沙龙喝茶，说着不改的乡音，保持着家乡的生活习俗，作曲家也算是聊以自慰。

“物质上我衣食无忧，一个资产者！”这才是作曲家的苦恼所在。出去没多久，他就有了一个演出经理和代理人，斯坦威是他的钢琴供应商，而爱迪生唱片公司还和他签了约。与其他人不同，他的流亡在于精神的失重，在于离开故土的迷惘，空虚，疲惫，思念，包括生存空间的局促以及创作欲望的枯萎。用他的话说，他成了一个永远在世界上游荡的幽灵：“我离开了我的祖国。在那里，我忍受过我青年时代的悲伤，并和它搏斗。在那里，我取得了巨大的成功。现在，全世界都对我开放，到处都是成功在向我招手。但是，只有一个地方，只有一个地方我回不去，那就是我的祖国，我出生的那片土地。”在斯德哥尔摩到美国，日日夜夜，拉赫玛尼诺夫一直牵挂着家人，母亲和许多亲人，还有家乡伊万诺夫卡，他的音乐，钢琴，还有管弦乐团，也都留在了祖国。他随身所能携带的只有思念。

在拉赫玛尼诺夫出走的第二年也就是1918年，俄罗斯作曲家普罗科菲耶夫和斯特拉文斯基也都相继出走。只是他们和拉赫玛尼诺夫不同。前者的出国与流亡无关，是布尔什维克的文化当局批准的，走得光明正大，到外边暂避一时，躲躲风头，而且随时可以回国。尽管踟蹰再三，思忖了多年，最终还是选择回到了祖国。(斯特拉文斯基嘲笑说，普罗科菲耶夫的回国一是愚蠢，再就是财产方面的原因，大抵是不差的。)而斯特拉文斯基自己出来就没有想到回去，不仅仅是他在俄国的财产全部被没收，而在于他的创作，特别是后来的创作从来就不是以民族为根基。社会的变革恰好邂逅他了创作风格的变异。在出走不久的《四首俄罗斯歌曲》中，他已经向传统向故乡挥手告别了。从那以后，他逆音乐历史而行，在历史的风格中尽情地玩耍嬉戏。无论客居哪里他都生活在自己的风格中。

而拉赫玛尼诺夫是有家不能回，特别是1931年的一件事彻底粉碎了他的梦想。一群激愤的俄罗斯流亡人士在《纽约时报》上刊登了一篇声明，严正谴责斯大林的暴政的整顿清肃。拉赫玛尼诺夫也在这个声明上签了字。苏联的媒体立刻做出激烈反应，口诛笔伐的同时，当局下令在国内禁演他的作品。这让作曲家绝望，切断了和故土的联系就等于割断了他的创作根系。二十多年的异乡生活，他只创作了6部作品（改编曲目不计算在内）。“我离开了俄罗斯之后就再也没有了创作的欲望。离开了祖国，也迷失了自我。在这样一个远离了我的根，我的民族传统的流亡国度，我不再想表达我的内心。”好不容易鼓起勇气写了第四钢琴协奏曲，却不见了成熟期作品的酣畅淋漓。连壮士断腕都算不上，只能是阴沉忧郁的河流中偶有闪光的涟漪。稍后的《俄罗斯歌曲三首》中更是悲伤涟涟，思国思乡的痛楚裹夹着欲说还休的无奈。

情归何处

1941年接受采访时，拉赫玛尼诺夫说，音乐是从心里流淌出来的，最后也要回到心灵中去。不论是爱情，痛苦，悲伤还是虔诚，都在音乐的自供状里。

一张作曲家在故乡伊万诺夫卡的草地上创作的照片吸引了我，一个圆形的餐桌前，年轻的他正在聚精会神地修改着第三钢琴协奏曲。脚下踩着散发着潮湿和芳香的泥土，作曲家的表情安然而从容。远处是一望无际的田野。这是他童年起就居住的地方，长大后在大草原上度过无数消夏的时光，散步，采摘，种植，养马，垂钓，“我深深地爱上了这片土地，不管身处在何方，它总是在召唤我。”那里不但是他歇息和创作的栖息地，更是他灵魂安放的居所。“拉三”那个典型的下行小二度起始句，就是这片土地的醇酿，那是俄罗斯农民从地上捧起泥土时亲吻的泪光，俄罗斯人喜极而泣的悲伤。

另一张照片记录了生命的别样状态：晚年的作曲家穿着厚厚的长大衣站在美国纽约河边大道寓所的门口，无神的目光不知所措地张望着，台阶上尚未完全融化的积雪也许还不及作曲家内心深处的冷彻。作为成功的钢琴家的对照，作曲家的他被媒体打得遍体鳞伤，艰难写出的第四钢琴协奏曲被评论界说成无聊、冗长和平庸，是李斯特、普契尼、肖邦和老柴的杂色拼盘，也许还有一点点门德尔松的调味料。攻击的口水让拉赫玛尼诺夫再一次幽闭了自我，重新陷入创作危机。

他疲惫了，也老了。二十年来美国和欧洲的巡演，每年多则五六十场少则二三十场的演奏会让他疲于奔命，可以相依为命的老朋友夏里亚宾又先他去上帝那里报了到。没有什么好消息，客居他乡的最后几年是拉赫玛尼诺夫思乡最切的时光，他是个恋家的男人，上对祖母、母亲的思念，下对妻女的关爱，还有给予所有俄罗斯朋友们精神和物质上无私的帮助。这些还不够，茕茕孑立、形影相吊的旧日俄罗斯贵族似乎仍然有所不甘，欲罢不能。肉身不由己，心灵难道不能做一次返乡，向所有生前惦念的一切做一个最后的告别？这仍然属于我们的猜测。

虽然拉赫玛尼诺夫一再说，离开了俄罗斯就无法创作，但他这棵老树一直没有断根，他的心一直向着家国，所以在生命的最后时刻，老树发出了新芽，长出了茂盛的枝叶。1940年的《交响舞曲》（作品第45号）成为作曲家的绝笔。

有人称这是一部音乐自传，凝聚了作曲家对人生的思考。这种分析显然无法对证。我们只是看到了作曲家引入了自己早期作品和一些重要作品的片段，包括第一交响曲用过的古老的俄罗斯曲调，还有《钟声》、《练习曲-音画》和第三交响曲的元素。倒是和芭蕾舞导演福金之间的一次谈话可能唤醒了他创作的欲望，所以最早的艺术构思是芭蕾舞曲。重要的是，作曲家给我们留下了一份美丽的总谱，活泼，庄重，闪闪发光。

从承继关系上来说纯粹俄罗斯式的，不能说有萨克斯管的独奏就带有十足的“布鲁斯音乐”风味。和他所有主要的作品一样，还是小调，但悄然而神秘进入却是出乎想象，有点斯特拉文斯基式的开场白，也符合芭蕾音乐的舞台感和画面感。更没有想到的是，进行曲式的突然爆发竟然如此孔武有力，虎虎生气。一往情深的歌唱旋律可以和《练声曲》媲美，那是对故乡的遥望。梦幻圆舞曲华丽凄清，甚至带有些许绿意森森的冷气，从不断出现的“愤怒的日子”（也称死亡主题）联想到死神的舞蹈。还有钟声，让人联想到《春潮》那般欢哗，《钟声》里的欢天喜地。俄罗斯人生活环境中的钟声伴随着作曲家成长：节日娱乐场面里的小钟铃，叮当的马车铃声，以及教堂宗教仪式的象征……钟声是拉赫玛尼诺夫的最爱，写进辞世之作理所当然。至于钟声和死亡主题的交互出现是否是生存和死亡的对话，是否代表战胜死亡，先不必臆断。作曲家把《清晨》、《正午》、《黄昏》三个乐章的题目改为《正午》、《黄昏》、《子夜》则寓意深长。不仅仅因为前一种叙事过于按部就班，而在于拉赫玛尼诺夫坚信：“黑夜比白昼更有力量，生命比死亡更有力量。”无论怀旧多么凄美，无论死神多么嚣张，年近七十的老人最终留给这个世界的竟然是前所未有的明亮绚丽，勇猛精进。

拉赫玛尼诺夫带领我们穿越了他最后的音乐迷宫，直接进入他内向性的心灵深处。在手稿的最后一页，他写下了“我感谢上帝”的字样。

漂泊使得拉赫玛尼诺夫重生。成就了一代钢琴大家，留下了一批弥足珍贵的历史录音，也让他的作曲家的人生登高远望。假如他留在苏联又能怎么样？我们一定会失去一个流浪者的绝世的歌唱。漂泊使家乡和亲人遥不可及，痛入骨髓，才能让渴念在音乐中实现梦想。分离使骨肉离散，却让艺术得以升华。别梦依稀，乡关日暮，才能让我们的作曲家在音符里朝他的朝思暮想猛扑过去。

《交响舞曲》描绘了一个有着奔放的情感和纯粹精神指向的王国，如果贴上一个俄罗斯浪漫主义的表情标签，无疑是我们莫大的损失。

拉赫玛尼诺夫逝世的1943年，第二次世界大战还没有结束，他的遗体既无法运回祖国，也没能运回欧洲。他被安葬在生前和妻子一起挑选的一块墓地里。墓地在纽约城外一个叫做瓦尔哈拉的地方（意思是众神之地）。在他的死亡证书上只有非常简单的三个字：作曲家。

1917年，年轻的拉赫玛尼诺夫和年轻的作家普宁第一次在雅尔塔见面，一番话说下来，俩人大有相见恨晚之意。他们一起用了晚餐，一起喝着香槟，彻夜长谈着俄罗斯的诗歌和文学。分手时，拉赫玛尼诺夫拥抱了普宁。海滩上，拉赫玛尼诺夫激昂慷慨地朗诵了一首迈科夫的诗，（可能他正在为这首诗谱曲）算作道别：