切利比达克直到他晚年才被认定是20世纪最优秀的指挥家之一，而且随着他被认定，卡拉扬就越来越褪去光泽。切利是24岁到柏林音乐学院求学，之后又进柏林大学深造哲学与音乐学，完成学业后，1945年，在战后特殊年代成为了柏林爱乐乐团的常任指挥。待著名指挥家富特文格勒接受调查回归后，他成为助理。后人们遗憾，富氏1954年逝世后，柏林爱乐乐团选择卡拉扬而错失了他。但事实是，当时富特文格勒并不喜欢他，乐团团员也是以绝对多数选定卡拉扬的。客观说，他在当年确实无卡拉扬的优势。随后，他在瑞典广播交响乐团（1962—1971）、德国斯图加特广播交响乐团（1973—1977）及慕尼黑爱乐乐团（1979—1996）度过了三个阶段。他最伟大的录音，其实都是八十年代后的纪录。
许多人无法容忍切利比达克的速度。我买他的第一张唱片，是他1992年指挥慕尼黑爱乐乐团演奏的柴科夫斯基的《悲怆》。事后知道，这是他毕生最钟爱的一首作品。他的速度太慢了！慢到仿佛凝固一般，第一乐章竟敢用比别家版本慢六、七分钟的速度！惊奇的是，你又实在被沉缓中精细的分辨力所折服，一点都感觉不到慢，只觉到一种巨大的力在淤积，很难有欧洲乐团能凸现出这样的质感。精神撕裂的那一段，他的表现是最绝望的，排山倒海的，然后，美丽的第二主题才像在伤痕累累的黑暗中缓缓开出的一支倔强之花。待它彻底舒展开来，就形成了那样脆弱的沉痛。这种重与轻的强烈对比，太攫获人心了。
然后就找他的贝多芬，发觉他的慢是表象，通过这慢，一方面清晰展示乐器的性格组合，细腻地发展乐思，而非通过减轻或加重戏剧化地简单转换。另一方面更突出沉思，在深思熟虑中显微更丰厚的人生况味。比如《第三交响曲》，他比富特文格勒那个被认为是最权威的1944年底指挥维也纳爱乐乐团的版本，每个乐章几乎都慢一分多钟，虽然慢得不多。但英雄在沉思中的形成与葬礼进行曲，明显都加重了色调。《第六交响曲》，他比布鲁诺·瓦尔特那个最有名的晚年指挥哥伦比亚交响乐团的版本就慢多了——第一乐章慢两分钟，第二乐章慢四分钟，把游走中越来越深情的田园牧歌与流水反复交织中的欢愉，都酣畅到了极点。《第七交响曲》第一乐章，他比克莱伯指挥拜罗伊特的那个著名版本慢了近五分钟，据说他曾与克莱伯在头等舱中偶遇，曾责问克莱伯：你为什么非要把什么都指挥得那么快？他认为克莱伯完全丢掉了神圣的音色。他的贝多芬，速度快的似乎只有《第五交响曲》的第一乐章与《第九交响曲》的第二乐章，前者是为充分强调命运之力的凌厉，后者是为潇洒地对比轻盈与雄迈两种舞蹈节奏。认真听完他的贝多芬交响曲全集，对富特文格勒所确立的经典的挑战是显而易见的，那是他解不开的一段纠结。
切利比达克最喜欢的作曲家，首先是布鲁克纳，然而才是贝多芬、舒曼或柴科夫斯基（其实他只录了第五、第六两首交响曲）。他的勃拉姆斯，显然缺少挖掘其丰厚精神底涵的热情，因为他觉得，勃拉姆斯的交响性其实远差于柴科夫斯基。他的瓦格纳序曲，也缺少那种傲慢的辉煌感，因为他认为，“瓦格纳用毕生精力建立的所谓‘整体艺术’王国，不过是小市民的梦想”。他是绝对地反感马勒而钟爱布鲁克纳，他说马勒是一味追求宏大而全然不知道自己力不从心，是个完全没有个性的骗子，布鲁克纳才真正构筑了大教堂般的庄严与宏大。布鲁克纳由此成为他诠释得最极端的作品，但凡出访，首选就是《第七交响曲》。这首第七，富特文格勒或克纳佩布什演奏60多分钟，他要将近80分钟；而篇幅最长，富特文格勒用70多分钟、卡拉扬用80多分钟的《第八交响曲》，他需要100多分钟。你不得不承认，他确实把布鲁克纳固执虔诚的宗教性表达如恬静的牧歌，确实把布鲁克纳不厌其烦一次次重复中寄托的精神升华表达如壮丽的宣言。他训练慕尼黑爱乐乐团奏出了最美的布鲁克纳如水弦乐，塑造了布鲁克纳最美的柔板，也从最清新的田野气息中引申出最神秘的启示。这也确实成为了他鄙视卡拉扬治理下的柏林爱乐乐团的最有力依据。
切利比达克的魅力就在于他这样的极端性，他会极端地一次次反复严酷地排练他的乐团，以追求他所要的最理想音色。我读到他的传记中记载了这样一则故事——慕尼黑市政厅用重金请来美国著名女高音诺曼与他合作理查·斯特劳斯的《最后四首歌》，切利要诺曼抑制音色，唱出“破碎的音色与秋天的光彩”，以致两人彻底翻脸。切利会这样刻薄地攻击纽曼的华丽音色：“这哪里是德国的浪漫春天？充其量是蒙古戈壁沙漠的春天！”他的可贵就在这种极端以自己的意志为一切的固执，没有这倔强，就不会有散发异彩的这些录音。当然，他这一生中，对他这种极端解读的抨击从未停息过，所幸是，到他白发苍苍时，终有越来越多人体会到了这种极端的价值，于是，它们才成为了财富。
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