●20年和100年怎么比 中国音乐剧尚处于起步

陈志音：为纪念建党90周年和辛亥革命100年，很多原创音乐剧在今年集中“冒”出来。比如，广州将上演以孙中山为主人公的《洒向人间都是爱》，上海则以聂耳客居上海的经历打造《血肉长城》等。你（指三宝）在继《金沙》和《蝶》之后，最近也推出了《三毛流浪记》。

三宝：我创作是先“心动”才会“行动”。任何创作都有主题，但不能急就章。我不相信临时为某个命题匆忙动笔，能产生优秀作品。强调一点，《三毛》这部音乐剧绝对不是儿童剧，我不希望家长只“陪”孩子进剧场，而是希望家长能“带”孩子来看戏。

陈志音：一个“陪”，一个“带”，根本区别在于“被动”与“主动”。可是，国内观众观赏音乐剧的现场经验比较缺乏，怎么让人们走进音乐剧的剧场，坐得下来、听得进去，这是需要创作者通盘考虑的问题。

三宝：的确是这样。音乐剧在西方有大概一个世纪的历史，走进中国则不到20年。20年和100年怎么比？何况，音乐剧根本就是从别人家地里生长出来的，你想移植，先得解决水土的问题。我们的音乐剧演出市场还没真正建立起来，音乐剧艺术在中国还处于萌芽时期，甚至可以说还处在起步前的热身阶段。

音乐人 三宝

●文化差异的“焊点”未熔解 音乐剧早已不是娱乐快餐

陈志音：对于《三毛流浪记》这部音乐剧，我的第一感觉是“三毛”天然具备跨国界的特征：许多国家的观众对“流浪儿”形象都不陌生，《苦儿流浪记》、《雾都孤儿》等都以命运类似的流浪儿为主角。如果《三毛》的艺术品质能达到相当的高度，将在更大范围引发关注。

三宝：这也是我的追求。我们创作者应该坚持音乐剧的品格，即音乐与戏剧的整体性、严肃的社会意义、丰美的情感内涵、清晰的情节叙事、鲜活的人物性格等。基本做到这些，音乐剧才会具有强烈的艺术魅力。

现在很多人对音乐剧概念的理解还非常有限，又何必纠缠“这个不是”、“那个不像”呢？音乐剧本身就是个开放的概念，它“基因”的成分复杂多样：美国文化的兼容性、杂交性和创造性，歌、舞、剧三位一体，这些主要元素不可或缺。

陈志音：音乐剧发展百年，早已跳脱平庸肤浅的“文化快餐”的窠臼，而演化成为一种艺术。经典音乐剧不光具备娱乐的功能，更有深刻的文化内涵、丰厚的情感和高水准的艺术品质。欧美音乐史上的跨界多栖音乐大师，大多有严格系统的专业教育背景，曾对提高音乐剧的创作水准和审美品位，产生过巨大的影响和积极的作用。但面对这门艺术，中国人的亲近程度远逊于对歌剧的接纳——那个连接文化差异的“焊点”尚未“熔解”。比如乔治·格什温的《波吉与贝丝》，在英美音乐剧市场被奉为经典，常演不衰。而这部作品在多年前亮相中国时，观众的现场反应恰如那个冬夜般寒意深浓。观众“抽签”速度、密度十分罕见，中场休息时，近千名观众同时退场，门卫误以为演出结束。

三宝： 没错，大多数刚刚开始接触音乐剧的中国人，首先需要的是把音乐剧当作一门艺术，而非一顿“快餐”。

音乐剧《三毛流浪记》演出场景

●全能型音乐剧演员在哪里 中国音乐剧最缺专业人才

陈志音：从上世纪90年代开始，音乐剧表演专业开始进入我国的高教体系，总体上分为“中戏”、“北舞”、“武艺”等几种培养模式。这些培养模式各有特色、各有所长，但也造成种种缺憾：会演的不能唱、会唱的不会跳、会跳的不敢说。全能型音乐剧演员在哪里？

三宝：毫无疑问，音乐是音乐剧的核心要素与主导灵魂，必须在一度创作解决完成。二度创作时，最重要的是音乐剧专业人才！音乐剧艺术的标准化、职业化，这是我们应该学习进步的方向。可是，我们现在有歌舞剧院、交响乐团，却没有音乐剧的专业表演团体、专业队伍。

陈志音：欧美国家既无固定培养模式，又无综合演艺学院，自由竞争机制与权力的平衡相辅相成。有意在音乐剧领域发展的年轻人，可以根据自身条件，报考不同学校，进修不同专业：声乐、表演、舞蹈等，可以说是“差什么补什么”。亚洲音乐剧发展最快最好在日本，其音乐剧职业化的四季剧团采取的是“团办校”模式，培养与使用、学习与实践一体化。

三宝：是，你得知道自己在音乐剧方面差什么。一部音乐剧，音乐、文本全做好了，演员呢？海选？没用！根本找不到你想要的合适的演员，很悲哀。现在“找人”比“找钱”还难，钱已经不是最大的问题，最大的问题也不是钱能解决的。现在我们音乐学院音乐剧专业的学生，大多还是照着声乐人才招进来、送出去——但我做的是音乐剧不是演唱会，光会唱歌不会演戏，那是歌曲联唱，不能叫音乐剧。中国音乐剧要发展，赶紧培养合格人才，表演人才跟不上，难谈发展。

陈志音：表演人才决定二度创作的成败。重要的还是作品本身。无论“人抬戏”还是“戏抬人”，优秀的作品才可能产生良好的社会效应和商业信誉，突出音乐剧的独特价值，从而培养更多音乐剧的观众，让音乐剧艺术的发展进入良性循环。

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